至于藝術(shù)上的成就，具體地從它的造型和紋飾的優(yōu)美風(fēng)格中表現(xiàn)出來：

龍泉窯自從發(fā)展了薄胎厚釉技術(shù)，隨之而來的便出現(xiàn)一系列與之適應(yīng)的新的造型和裝飾手法，使青瓷的美化效果與工藝特點(diǎn)密切結(jié)合。造型的巧拙，直接左右青瓷的藝術(shù)價(jià)值。南宋龍泉瓷的器形，很講究各部分的比例、結(jié)構(gòu)和線條的變化，以精致簡(jiǎn)練的技巧，嚴(yán)格認(rèn)真的制作態(tài)度，向小而精方面發(fā)展。這時(shí)大型的器物不多，一般盤、碗之類的日用品，很少超過３０厘米直徑。隨著南宋經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)達(dá)，瓷器的使用范圍更加寬廣，不僅限于日常飲食用具，在一定程度上還作為美化生活藝術(shù)品。因而它的產(chǎn)品種類顯著增加，形式也更為優(yōu)美完備。

這時(shí)龍泉青瓷的造型可以概括為三種情況：一種是從傳統(tǒng)造型中繼承下來，加以推陳出新，如葵瓣口的碗、盤、洗，如撇口小底碗、蓮葉盤、蓮瓣碗等，形式比前更輕巧，制作較前進(jìn)步；一種是仿古銅、古玉的形制，受官窯影響，與官窯產(chǎn)品有很多相同的特征，如觚式瓶、觶式瓶、琮式瓶、貫耳瓶、鬲爐、鼎爐、奩形爐等，都是作為高級(jí)陳設(shè)用瓷，以滿足宮廷的需要；還有一種，也是最重要的一種，它創(chuàng)造了不少新的造型，表現(xiàn)了龍泉青瓷的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如優(yōu)美的鳳耳瓶、魚耳瓶，端巧的石榴瓶，著名的龍虎瓶，形式新奇的大吉瓶、塔式瓶，富于變化的貼花雙魚洗、雙魚盤，輕盈精致的荷葉碗、蓮蓬碗，設(shè)計(jì)巧妙的桃式洗、琮式壺，渾厚莊重的的內(nèi)折口蓮瓣缽，小巧玲瓏的各式鳥食罐，實(shí)用美觀的蓮瓣蓋罐，以及船式硯滴，雄雞香薰，三足花囊（這兩件造型及釉色均很精美，原藏故宮，現(xiàn)在臺(tái)灣。）等等，這樣豐富多彩的青瓷器，標(biāo)志著南宋龍泉窯在造型方面，確已達(dá)到了高度的藝術(shù)水平。

不仿分析一下瓶類的造型，便可以知道它的變化巧妙的和獨(dú)創(chuàng)的才能。例如：鳳耳瓶或魚耳瓶、螭耳瓶，它的基本造型是簡(jiǎn)腹、直頸、暗圈足，肩部與頸部交界處成一道傾斜的轉(zhuǎn)折面，全體顯得單純、挺秀，均由直線構(gòu)成。如果僅從這些來看，自然覺得比較平凡無奇。但它卻運(yùn)用了動(dòng)物的題材塑成雙耳，以生動(dòng)優(yōu)美的鳳頭、雙魚、蟠螭等形象，裝飾在瓶頸兩邊，使動(dòng)靜相生，曲直有致，增加了它的藝術(shù)魅力，成為龍泉青瓷的特有形式。又如，同是弦紋瓶，故宮博物院所藏的一件，長(zhǎng)頸、盤口、腹部扁圓，下有圈足，頸部凸起粗弦紋二周，腹徑最寬處也有凸弦紋一周，整體表現(xiàn)出安定穩(wěn)重和明朗大方的特點(diǎn)；而上海博物館所藏的弦紋環(huán)耳瓶，則腹部較深，頸部較短，頸、肩、腹三者之間無明顯的分界，由一條曲線連結(jié)組成，在頸部飾著雙環(huán)耳，與通體的細(xì)弦紋相配，器形便顯得柔和豐腴。兩者的處理手法各不相同，而都各有特點(diǎn)，一剛、一柔，并皆佳妙。

采用瓜果和花卉的形態(tài)來設(shè)計(jì)器形，又是南宋龍泉青瓷另一特色，如荷葉盤、蓮蓬碗、桃洗、菱花盤、葫蘆瓶、白菜瓶、海棠瓶、瓜式壺、蓮花式和橄欖式鳥食罐等，廣泛運(yùn)用自然界植物的題材，賦予青瓷優(yōu)美活潑的造型，突破幾何形曲直線規(guī)律的束縛，擴(kuò)大瓷器的造型領(lǐng)域，從生活中來，并用于生活中去。例如上海博物館所藏的南宋桃式洗，器形是一個(gè)半剖的桃子，近蒂處還有一片桃葉緊貼在口沿一邊，它不同于如實(shí)的摹仿，而帶有濃厚的裝飾風(fēng)格，同時(shí)也很適合于該器的用途。所謂“模范端巧”，不僅體現(xiàn)在“匠工得法，方圓大小皆中規(guī)矩”，更在于能在規(guī)矩之中創(chuàng)造新意。反映了龍泉制瓷匠師們的藝術(shù)才能。

在紋飾方面，南宋龍泉青瓷的藝術(shù)手法，也是很值得重視的。一切瓷器的紋飾，必須根據(jù)它的胎質(zhì)、釉色和造型等特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，目的是為了加強(qiáng)器物的美感。歷代優(yōu)秀的匠師無不刻意研究，運(yùn)用各種不同的技法，使紋飾與工藝要求和美化要求盡可能取得統(tǒng)一，而不是為裝飾而裝飾。所以各朝代的瓷器因質(zhì)料、制法和造型的不同，紋飾也隨之各異。紋飾的繁、簡(jiǎn)或有、無，不能作為評(píng)價(jià)瓷器的準(zhǔn)則。例如：唐代越窯的紋飾，以簡(jiǎn)見長(zhǎng)；而五代越窯的紋飾，則以繁取勝；宋代汝、官、哥、鈞等名窯，大多不加任何紋飾，仍不失其藝術(shù)價(jià)值。反之，不考慮胎、釉和器形特點(diǎn)而濫施紋飾，不但畫蛇添足，而且也達(dá)不到美化要求，導(dǎo)致設(shè)計(jì)的失敗。

龍泉青瓷到了南宋，裝飾上的主要優(yōu)點(diǎn)在于充分結(jié)合薄胎厚釉技術(shù)和精致輕巧的造型，運(yùn)用最簡(jiǎn)練的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了新的風(fēng)格。過去的刻劃花和篦紋已漸次淘汰，新興的堆貼花、浮雕和弦紋得到廣泛的采用。為了使紋飾玲瓏凸出，不為厚釉所掩，就不能沿用凹下的線條構(gòu)成的劃花和篦紋或近于平面的花紋，而必須改用與凹線和平面相反的方法來解決厚釉與紋飾之間的矛盾。因此，這時(shí)的紋飾都有一個(gè)共同的特征——凸起于器胎和表面。它既不會(huì)使薄胎有破裂之虞，又可使紋飾在厚釉層中易于顯露。且因胎面與紋飾有了一個(gè)空間距離，釉層燒成后積聚的厚度就不一樣，形成了所謂“出筋”的現(xiàn)象，很自然地出現(xiàn)釉色的濃淡變化。