在不少人的印象中，龍泉窯黑胎產品是少數，提起黑胎首先想到的是溪口，但實際上，宋代的龍泉窯有很多窯口都在燒黑胎青瓷。大窯區片迄今就發現有不下二十處的窯址燒制過黑胎青瓷，溪口瓦垟區片黑胎青瓷占的比例更高，數量更多，規模更大，分布上更集中。最近幾年還發現如小梅窯，住田窯均燒制黑胎青瓷，還有諸多地方，一些不知名的小窯口也有零星發現。這些黑胎產品大同小異，有的特征鮮明，有的則很難區別，若非深入研究掌握很難分辨清楚。
      那為什么龍泉窯會在宋代出現那么多窯口燒制黑胎青瓷？這主要跟宋人的摹古好雅之風盛行有關，即以黑胎青瓷模仿青銅禮器的造型，觀之有鐵骨錚錚之態，扣之有金石悅耳之聲。宋人不貴金玉而貴銅瓷不是說金玉不貴重，而是金玉富貴不免沾俗，銅瓷古樸則臻清雅。若以理學家周敦頤名篇《愛蓮說》來比擬，則金玉恰如牡丹，銅瓷算得上是蓮了。但銅和瓷又不可同日而語，古銅器難得，瓷器則當下可制。黑胎瓷器的燒制即是要表達對古銅器的膜拜，所以黑胎青瓷模仿青銅禮器造型的比例很高。
      宋人很高明，所謂仿制并不是只摹其形，表面的紋飾并不是重點。之所以用黑胎，即以其鐵骨映襯青釉獲得凝重卻又清雅的效果，追摹青銅禮器所呈現的風骨神韻。值得注意的是，黑胎青瓷模仿青銅禮器造型只是出于審美上的目的，它既不是禮器，也不是祭器，大都是用來插花、燒香的生活用器和陳設用品，這是宋人生活美學的具體體現。如范成大《古鼎作香爐》一詩寫道：“云雷縈帶古文章，子子孫孫永奉常。辛苦勒銘成底事？如今流落管燒香。”即便是帶有銘文的稀有古鼎，都被用來燒香，更何況是瓷器了。而“琢瓷作鼎碧于水”，青瓷不僅易得，相較于古銅器，自有一番清新格調與情趣。
      正因為黑胎青瓷承載了宋人的審美底蘊，我們關注宋代的龍泉窯黑胎，首要不是去細分窯口，這意義不大，器物本身的品質才是關鍵。搞收藏不同于考古，考古可以通過挖掘找出窯址，找出地層疊壓關系，將整個面貌客觀地呈現出來。我們搞收藏沒有這個條件，我們的焦點是器物本身，我們可以通過產品的比對排比，比較出質量的優劣變化，從而區分出它們在燒制時間上的前后關系。就龍泉黑胎而言，筆者做過大量殘片的對比，綜合其形制胎釉、風格特點等各方面異同得出：宋龍泉黑胎以大窯杉樹連窯址所出為魁。杉樹連窯出土的黑胎青瓷燒制時間最早，質量最優，其特點是胎質極薄，足圈規整，釉質密度超高，釉底色偏藍，形制上近似汝窯、定窯。而這些特征所呈現出的飄逸高格是龍泉其它窯口所無法企及的，無論是聲名遠播的溪口瓦垟窯，還是質量較高一度被冠之以哥窯的小梅瓦窯路窯，在燒制時間上要晚于杉樹連窯。

杉樹連窯出土的黑胎青瓷標本

杉樹連窯支釘標本

      杉樹連窯址出土的黑胎青瓷中還有少量的支釘殘片，數量極少，不是主流，質量極高。有的底足神似汝瓷的撇足，一周圓細支釘，足胎制成二承臺形式。黑胎青瓷由于紫金土含量較高，在高溫燒制過程中瓷胎容易變形，二承臺式足底部更穩，更有利于支燒成型。大窯其他窯址也出現過帶支釘的殘片，但這些支釘痕大多很粗，沒有杉樹連窯的精致細膩，也沒有諸如二承臺之類的特殊設計。
      掌握杉樹連窯與眾多黑胎青瓷的差別，是認識龍泉窯黑胎青瓷的關鍵。總的來說，杉樹連窯黑胎青瓷在氣質上極似北宋時期的繪畫意境，形制上多有一種伸展的姿態，飄逸脫俗。而之后出現的諸多黑胎青瓷形制重心下移，多敦實拙樸，釉質的致密度也在下降，釉色青中泛青黃，世俗味漸重。所以，不是所有的黑胎都是“官器”，既有時間上前后之別，更有風格上的“逸格”與“拙樸”之差異。

      小梅窯黑胎殘器標本，其最突出的特征是開片紋路似白絡。此種白紋現象在小梅、溪口和大窯一帶出土的黑胎瓷片中均有發現，獨以瓦窯路出土的器物最為明顯，此應與當地的土壤環境息息相關，埋在土里的瓷片經過長時間的酸堿腐蝕鈣化就會形成特殊的線走白紋。

      夜塢底出土黑胎殘器標本。“夜塢底”現多改作“葉塢底”，其實不確切，此處舊時大樹林立，樹蔭遮天蔽日，白晝如同黑夜，夜塢底之名由此而來。葉塢底黑胎面貌較多樣，總體質量亦較高。

      岙底出土黑胎殘器標本。岙底遺址范圍較大，只有幾個點出土高質量的黑胎青瓷。其中亭后窯出了一批仿青銅禮器特征十分明顯的的器物，其地層很窄，數量少，燒制時間短。其下面地層所出的器物是一些胎厚釉薄，底部不上釉的產品，如黃釉長頸折肩瓶等，是典型的南宋早期產品。故此可知，亭后窯這批黑胎青瓷的燒制時間不會早于南宋早期。

亭后窯黑胎殘器標本

溪口窯黑胎殘器標本

      以上各窯口黑胎，只有杉樹連窯為北宋晚期制品，其余如小梅，夜塢底、岙底幾處雖也出高質量的黑胎，但其精細程度都不及杉樹連窯，其燒制時間為南宋早期，溪口瓦垟窯則最晚，據其器物分析同修內司官窯大致同一時期或更晚。

文/葉英挺 麗水市處州青瓷博物館館長