眾所周知，龍泉窯青瓷是以鐵元素為呈色劑的單色釉瓷器，雖歷代釉料配方，燒制工藝或有變遷，淡青、粉青、梅子青、翠青、黑青等不一而足，然萬變不離其宗，本質上均是青釉。而點彩裝飾似乎是個例外。

點彩，也即在青釉瓷器上不規則地加點彩斑，最常見的是“褐彩”，褐斑加彩。不過褐彩的原料仍是鐵，當釉中鐵含量在1％~3％左右時，還原氣氛下可以燒成美麗的青色或青綠色，當鐵含量達到4％~8％左右時，由于鐵量增多，會使還原發生困難，顏色就漸呈褐、赤褐或暗褐色。褐彩最初是釉或坯某部分因含鐵過高而偶然形成的，后來就有意識地化“敗筆”為“點綴”，成了美化手法。

褐彩的運用很早，兩晉時期的越窯首創了這一裝飾方法，并一度流行。我們現在看到的龍泉窯點彩器主要即是褐彩，且主要集中于元代。

英國維多利亞阿伯特博物館藏品

臺北國立故宮博物院藏品（清宮舊藏）

英國大維德基金會藏品

韓國國立中央博物館藏品（新安沉船出水）

如果說宋代龍泉窯復古仿古從古代銅器、玉器等造型中汲取靈感，那么元代龍泉窯重修褐彩是否可看成是對前人工藝的借鑒？不過一般來說，工藝技術不斷進步，尤其元代龍泉窯尚處于持續擴大生產規模，產品行銷海內外的上升階段，此時的點彩只有模仿借鑒，毫無創新與追求？

其實，我們對于龍泉窯點彩的認識可能遠遠不夠。龍泉點彩不只是褐彩，還有紅彩。過去龍泉地區有句俗語，叫做“燒得龍泉紅，三年不用窮”！青一色的龍泉青瓷怎么會有龍泉紅呢，龍泉紅是什么？個人認為，這即是點彩裝飾中的紅彩，具體來說，是銅紅彩。

上海博物館藏品

以下均為私人藏品、標本（盜圖必究，轉載請注明出處）

該標本造型罕見，與臺北故宮博物院清宮舊藏青瓷褐斑三足花囊契合度較高

以上諸例紅彩，若仔細觀察比對可發現，與前引器例中的褐彩是有區別的。這些彩斑，均不同程度地泛出紅色，紅暈或多或少，或濃艷或黯淡，或紅得純粹，或雜帶黑斑。而這種泛紅的呈色在“鐵銹味”濃郁的褐彩中是沒有的。龍泉窯的點彩，實在應該區分出鐵褐彩和銅紅彩，兩者不可一概而論。

銅紅彩

紅彩與褐彩有本質上的區別，紅彩以含銅物質為著色劑，經還原焰燒成。銅紅彩的發現也是偶然，它最初出現在唐代長沙窯的銅綠釉瓷品上，以銅紅釉為飾也始自長沙窯。銅綠釉以氧化銅為著色劑，氧化氣氛下燒成綠色，還原氣氛中則呈紅色。銅紅的呈色原理是大量二價銅經還原反應生成足夠多的一價銅。不過銅在燒成過程中非常活躍，對窯內的燒成溫度和燒成氣氛要求很高，燒成溫度低了，釉料不能充分熔融，釉面會出現黑色顆粒（氧化銅原系黑色物質），溫度高了釉料容易揮發和流淌，紅彩會消褪。加之龍泉青瓷燒成溫度較高，燒成時間較長，添加銅紅彩的燒成控制難度極大，成品率極低。所謂“燒得龍泉紅，三年不用窮”，正言其難得而珍貴。像以上諸例紅彩器中，僅上海博物館藏的龍泉窯紅斑臥足洗（高3.1、口徑8.1、底徑3.7cm）和一例鳥食缸的紅斑較為純正，其余器例均雜有黑斑。

銅紅彩的穩定性明顯不及鐵褐彩，傳世龍泉青瓷點彩器多為鐵褐彩，銅紅彩可說是罕見，國內博物館相關藏品中，似僅見于上海博物館的這例紅斑臥足洗。歷次龍泉窯遺址的考古發掘中也基本未發現銅紅彩類殘片。推測當時的銅紅彩工藝并未推廣普及，或只局限于個別窯場的實驗性燒造。

元龍泉窯銅紅彩的出現很可能受同時期其他窯口的影響而來。比如金元時期的鈞窯。鈞窯是一種獨特的乳濁釉，添加銅的氧化物為著色劑，在還原氣氛中燒出窯變銅紅釉，色彩絢爛，風格獨特。另外，元代景德鎮在影青釉(元影青中也有褐彩器)基礎上添加含銅物質燒制成功渾然一色的銅紅釉器。此兩者均說明，元代制瓷業已對銅元素的呈色機理有了一定認識，“銅紅彩”作為一種新事物，新技術，方興未艾。龍泉窯銅紅彩的存在，從一定程度上說明了，作為青瓷第一大窯的元代龍泉窯，當時也走在瓷業技術更新的最前沿，并善于博采眾長，敢于進行技術含量較高的新工藝嘗試，盡管這種嘗試可能淺嘗輒止。

元龍泉包括點彩器在內，歷受冷落，長期以來市場價格低迷，究其根本是對元龍泉認識不足。之前我寫過好幾篇龍泉窯點彩器，希望引起對元龍泉的重視（養在深閨人未識——談香港佳士得2016秋拍“元龍泉青釉鐵斑蒜頭瓶”一對；一對元代龍泉窯點彩帶座吉字瓶；一件龍泉窯棋盒）。尤其2016年香港佳士得秋拍，一對龍泉窯褐斑蒜頭瓶以上千萬港幣（RMB:10,540,440）高價成交，一度引發關注。短短四年時間，這對瓶子去年在北京保利再一次拍出高價（RMB：18,975,000）。為什么能拍高價？圖錄說明，似乎仍離不開“流傳有序，名家收藏，有展覽有圖錄”等“慣例”。