一、構圖特點
    文人畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘于表面的形似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似與似”。形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的，或于物象特征關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，文人畫講求經營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空的物象，依靠畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置構造出一種畫家心目中的時間境界。于是，風晴雨雪，四時朝暮，古今人物可以出現在同一幅畫中。在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右，前后移動的方式觀景取物，經營構思，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中講求“疏可走馬，密不透風，要虛中有實，實中有虛。”
    民間青花在構圖上也吸收了文人畫構圖特點，有像國畫中的平面構圖，如瓷器“開光”中的畫面和圓盤的中心完全可以采用平面空間去構圖。也有采用文人畫中的通景式構圖。如在畫山水時一般都是采用此種構圖方法，保持了各個角度的觀賞性。還有散點式和小品式構圖等等。構圖時常以少勝多，用最少筆墨表達豐富的思想內涵。其中多以繪梅蘭竹菊、葡萄、松樹、芭蕉、飛鳥等文人喜愛的，賦予了人格寓意的形象。寄寓了晚明文人的一種末世情緒和遺民心態。
    但是由于材料的不同，民間青花在構圖上也有自身的獨特性，其一，在構圖上講究“水路”（是景德鎮制瓷人的術語，指青花紋飾中的空白之處，青花藝人們將“水散均勻”當成口訣是世代相傳）變化，或以虛實濃淡，使畫面的主題紋飾和反襯出來的空白形象有機結合為一體。青白對比，水路穿插的構圖是青花中的重要規律。這不僅因為青花紋飾和造型是一個整體，它附著器型之上，是屬于造型的一種裝飾。均衡，靈巧的青色分布，易于達到理想的裝飾效果而不至于破壞造型形體。而且因為，區別形象和色塊，只能分出幾個有限的層次的藍色，很難達到鮮明生動表現對象的目的。假如缺乏最深層次而十分接近的幾個藍色調中，放棄空白這一手段，剩下的就只是藍糊糊的一片混沌了。青花紋飾講究藍白對比、穿插的大關系，是裝飾效果的需要，是表現優美白色瓷質的需要。如果沒有充分、適當的空白，會使效果顯得沉悶而呆板。因此和文人畫中構圖是不同的，文人畫講究“疏可走馬”、“密不透風”，而在民間青花中則是“密也可以透風，疏也可以走馬”。這有利于襯托出青花紋樣，使得青花紋樣具有明朗、清爽的特點。
    由于早期民間青花大量體現在日用生活產品一一碗、盤、碟之類的品種上，因此在構圖上采用二方連續裝飾形式。如：碗一般多在器物的外壁裝飾，而外壁裝飾部位集中在中間開闊的空間上，上下口邊與足的邊飾僅僅作為邊線考慮，由于碗形成半球體，構圖時講究一種循環往復、無限寬闊的感覺，碗的內壁空間處理一般與盤類相同，民間青花的盤碟器物紋樣主要是從圓形平面的空間效果上考慮的，加上使用的要求，一般裝飾在內心部位，邊線極為簡單，兩者之間留有大量的空白。產生了疏密、虛實之間的對比。有的甚至大塊留白，以虛當實形成白多于青的空靈格局。其次：早期民間青花中構圖形成“程式化”。就像中國的京劇，手拿鞭子就是騎馬等，比如一個圓器型，什么地方畫什么畫面都是有程式的，就像西畫里面的“三停五眼”一樣。如“民間青花在高頸瓶構圖上就是程式化口部或底部都采用了二方連續纏枝紋和芭蕉紋作為裝飾，解決了各個角度的完整性。主題繪有人物花鳥等，這些裝飾是因為民間青花工匠們的構圖手法是代代相傳式的，并不像文人畫家一樣有自己的個性。一方面是由立體的器型和審美習慣決定了瓶罐之類的器物構圖上，一般是上下疏松，中間緊密。這是由人們日常生活和視覺習慣所形成的，也是器物造型和裝飾美化結合得體的表現。
    二、形象處理
    在形象處理上，民間青花也與文人畫不同。“開光”裝飾也是這時期特征。“開光”在景德鎮的老藝人中又稱“開堂子”，這是陶瓷美術中常見的裝飾方法之一。以突出主體對比強烈，以靜襯動為特點。為了使器物上的裝飾變化多樣，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形狀（如扇形、蕉葉形、菱形、桃形、方形、圓形等）的空間，然后在該空間里飾以紋飾，稱為開光。在陶瓷上利用開光進行裝飾，可以把平面繪畫用于立體的器型上，而且在構圖和裝飾上都可以吸收文人畫的技法。
    總之，文人畫與民間青花是相互影響和相互滲透的，它們都是通過傳達思想和藝術追求，講究意境，其創作靈感都來源于生活。在構圖上，都追求以少勝多，用最少的筆墨傳達豐富的內涵。但是由于材質的不同，民間青花有著自身的獨特性。在形象處理上也有自身的特色，文人畫主要是自我心境的表達，而民間青花作為一種商品，更多的是滿足大眾的需求。