我期望，大家看到我的陶藝，會說這就是李明的作品。

——李明

      李明的禪藝作品，不像中國文人書畫那般在空山鳥語、閑云野鶴之間營造出世禪境，而是通過一系列人物動態雕塑的逆襲，于經意不經意之間從容不迫地表達自己的類宗教情懷。看他的作品，我常常會被那些近乎卡通化的人物或思或想、或動或靜的奇怪表情導入沉思默想：那家伙到底是哪一路禪師啊？

——吳樹

      對話人簡介：

      李明，中國陶瓷藝術大師。1978年，他以河南省“素描狀元”身份考入中國陶藝界最高學府景德鎮陶瓷學院雕塑系，成為一代藝術大師周國楨的得意門生，并得到多位名師的耳提面命，打下堅實的專業基礎。畢業后數十年，他專攻“鈞、官、汝”三窯工藝人物造像，取得突破性藝術成就，作品屢獲國家大獎，為多家國內外博物館及私人收藏。

      吳樹，作家、文化學者、資深影視藝術家。著有長篇報告文學：中國文物三部曲《誰在收藏、拍賣、忽悠中國》。教育兩卷《誰輸在起跑線上》、《天驕之殤》；電影劇本集《阿門》、電視劇多部集。

作家吳樹與李明對話

      “只有一個李明！”

      “面壁”者堅韌、仁厚的氣質以及大道至簡的情懷，將達摩與李明有機地勾勒在一起，你中有我，我中有你；李明的作品就是他精神世界的投射和外化，很多作品都有他的神韻在里面，我就是達摩，達摩就是我，這種道器的統一，在當代的藝術作品中是不多見的，我們也許可以用‘李明達摩’來命名他的系列代表作品。”

——張寶明（河南大學副校長、哲學教授）

鈞釉《辯經》

      吳樹：昨天路過鄭州古玩城進去逛了逛，在二樓一家店鋪里當門擺了一件鈞釉雞血紅達摩造像，我問店主是誰的作品？他回答：“李明！”我又問他是哪個李明？“只有一個李明！”店主冷冷瞥了我一眼，似乎怪我孤陋寡聞，接著又補了一句：“中國陶瓷藝術大師！”

      李明：哈哈，您可別見怪，河南人就這性格，直來直去。不像北京古玩城的老板們那么講究，進門一聲熱乎乎的“來啦您！”有的還干脆將各種問候語錄了音，觸發感應器后自動播放。

      吳樹：您還別說，那位店主說出了一個非常重要的創作要素——藝術個性。評價很高哦，舉世無雙的陶藝大師李明（笑）！

      李明：我倒覺得這是藝術創作者的及格分數，作品是創作者的名片，從入行開始，我就立下意愿，當我有作品問世，得讓人們一眼就能看出那是李明的作品。

      吳樹：分數高低不要緊，最重要的是您做到了。說句實話，如今走進陶藝市場，光是大師作品也有成千上萬，憑我的能力單看作品不看標簽就能喊出作者名字的屈指可數，您在其列。

      李明：其實有個性的作品不是藝術家的專利，自古以來中國工匠就有一句口頭禪，叫“一招鮮吃遍天”，說的就是這個。當然盡管如此，還是有很多從事陶藝工作的同行從始到終都找不到自己的作品定位，今天明清官窯瓷器賣出天價就照著拍賣會圖冊去仿燒一批，明天文人畫吃香，也不管自己有沒有傳統文化基礎，燒塊瓷板或在別的器物上涂鴉幾筆便提溜了去趕集，美其名曰“文人畫”。后天裝飾瓷好賣又轉身去畫裝飾瓷……如此生命不息、折騰不止，最后都弄不清自己姓甚名誰了，哪來的作品定位？哪來的藝術個性？

      吳樹：沒錯，我對中國藝術品市場的觀察、調查算起來十年出頭了，您說的這些情況很普遍。說到藝術個性和作品定位我有些好奇啊，景德鎮陶瓷學院是中國陶瓷藝術教育的最高殿堂，您當年就讀的雕塑系，無論從師資或其它教育資源配置方面更是陶院的王牌系。請問在您從事雕塑藝術的校友當中，以佛造像為主打題材的有多少？

      李明：目前僅“老僧”一人。

      吳樹：老僧？哈哈，看上去還真有那么一點意思。來鄭州之前就在網上搜過您和作品的照片，何其相似乃爾？那時候我想啊，究竟是達摩長得像李明呢還是李明長得像達摩？

李明為達摩當“模特”

      李明：我們普通人的相貌基本上是分不同年齡階段相對固定的實相，而達摩作為來自印度的一代佛教宗師，非但身形未留下實相，就連他的理論系統也無固定載體，只在頓悟的片刻之間如電光閃現。

      吳樹：這就是達摩自己所言“佛無定形”吧？

      李明：所謂“一花一世界，一葉一菩提”。每個真心搞藝術的人都會有一尊與自己內心貼近的“佛”，或人或物，聚結造化與感悟。

      吳樹：于是“相由心生”，久而久之，主客兩體便生發出一些重合的元素吧？另外據我所知，你當年是以河南素描冠軍的身份考進景德鎮陶院，而且一直深得周國禎教授等一流陶藝國師的精心培養和贊賞，畢業后你應當有比較多的選擇和發展機遇，而你為什么不隨大流去走高大尚藝術的“康莊大道”？是想另辟蹊徑走冷門盡快發展自己，還是出自中原人常有的文化情懷和使命感？

      李明：單純說是走冷門不太像，說是有某種文化使命感也不全對，冥冥之中有某種說不清的情愫吧。走出校門那會兒我對自己沒有什么完整規劃和發展謀略，多半出自對家鄉、對家學傳承的樸素情感回到鄭州。我們河南人喜歡開玩笑說：“河南啥都缺，就不缺歷史與文化”。的確如此，撇開地下深厚的歷史地層不講，單說陶瓷，中國古代“五大名瓷”河南就占據三位——汝瓷、鈞瓷、（北宋）官窯瓷。我報考陶院，正是因為自小生活在窯火興旺的陶瓷文化環境里，玩泥巴、看出窯時的流光溢彩，耳濡目染陶工窯匠們那種富于魅力的創作狀態和燒出美物后美滋滋炫耀半天的成就感。

      吳樹：情懷固然重要，現實往往無情。自古以來，中國不乏雕塑大器、名器，無論是石器時代早期的玉雕泥塑、晚期的青銅雕塑，乃至七千秦兵馬俑、魏晉石佛造像、唐宋彩陶，均只見其器不見其人，那些技藝高強的創作者無一例青史留名。對于您這樣的學院派藝術家，就不擔心被當代藝術新潮邊緣化而一輩子默默無聞？

      李明：畢竟那種重禮輕藝、重字畫輕匠心的士大夫文化時代已成過往，學院派也好、民間師徒傳藝也罷，只要從業者能夠堅持向善向美的文化追求，用心經營好自己的二畝三分地，最終功夫不負有心人。至于在此過程中，作為從業者個體究竟能夠走多遠？作品能在世上存留多長時間？通過什么途徑去實現自己的抱負？那就得看各人的造化和修為了。

      吳樹：上溯世界雕塑史，古埃及氣勢恢宏的金字塔以及內外附屬雕像，古希臘近乎完美的“黃金分割率”諸神造像，與古羅馬宏偉建筑融為一體、相得益彰的英雄“情緒雕像”，以及晚些的哥特式建筑與雕像，還有中國商周青銅雕塑、秦漢陶俑、魏晉佛造像……面對這樣一座座無論從題材、材料，還是思想、技藝方面無所不包、無所不極的紀念碑式的藝術殿堂，當代藝術家除開膜拜難道還有別的插足之地嗎？

      李明：借用歐洲文藝復興時期偉大的雕塑藝術家米開朗基羅的定義——“雕塑是上帝的藝術”。任何時代、任何高明的藝術家，能在雕塑這棵上帝的藝術之樹上摘取的果實都十分有限。開個玩笑，即便到了世界末日，只要上帝沒死，這棵樹上的果實永遠足夠供那些愿意爬樹果腹的人采摘。

      吳樹：即便您所說的“藝術帝”還沒死，但不可否認的是藝術的生命力在于創新，而以宗教為題材的雕塑藝術形態很多，也很成熟，從古希臘文明超越自然生命體之上的諸神文化載體，延及此后于中東、歐洲、印度、中國等地所發生的基督教、佛教、伊斯蘭教等各種救世主文化的宗教藝術，構成一條內容豐富、風格迥異、結構完美的宗教文化脈絡，期間不乏振聾發聵的奇才大作，別說超越，就是想接近他們也近乎癡人說夢。面對大千世界、蕓蕓眾生，就您的藝術修養，可謂條條大路通羅馬，為什么偏偏選擇這座獨木橋？

      李明：先借用一個佛教用語——“緣起”。我對佛教題材的興趣起源于自幼接受的文化影響。前面說過，我父親是位畫家，佛教繪畫是他一生中最重要的創作題材之一，作為家庭文化現象我自幼耳濡目染。

      其次，傳說中的達摩祖師從印度進入中國后，大部分時間都是在河南少林寺和中原一帶修禪布道，有關他的故事早已家喻戶曉，大人小孩都能講上幾段。鄉人有個三病兩痛、七災八難，立尊佛像、燒柱香、叩個頭、許個愿，以求平安。毫無疑問，這樣的鄉音鄉情也自然而然地嵌入我的文化記憶里。

      當然，除開個人生活經歷與家學淵源之外，我最終選擇以達摩作為作品的重要主體，關鍵還是與自己的文化追求和美學傾向有關。

      吳樹：作為宗教文化，在神性、人性、個性之間，顯然會偏重于神性，其間的人性體驗和藝術表現都受到各種宗教模式的嚴重制約，幾乎被忽略不計。作為當代藝術家，自然不會輕易放棄自己的人格與藝格而作繭自縛于原教旨主義的神格。那么，您在這方面的體驗是什么？

      李明：雕塑語言是藝術家個體與靈魂之間的對話，雕塑作品則是這種對話物化為一種世界觀和藝術品格的外在表達。不知道您是否注意到，宗教藝術的輝煌時期并不在中世紀歐洲教會的狂熱期，而是在此后人性優先的文藝復興時期。道理很簡單，上帝的藝術是人，人的藝術才屬于上帝。

      吳樹：贊同！中國雕塑藝術始于石器時代，大成于秦漢至魏晉，隋唐過后便逐漸整體性落衰。為什么？毫無疑問少了鮮活的人性關注。商周那些技藝高超、精美絕倫的青銅雕塑并非生命的特寫，而是冷冰冰的王權禮制的等級符號。秦始皇陵地下那些外貌特征栩栩如生的兵馬俑也并非人本的寫真，而是秦始皇的“權力方陣”。

鈞釉《達摩伏虎》

      李明：宗教藝術也一樣。表面看中國是一個有著泛神文化傳統的國家，素來缺少各種原教旨主義的文化堅持。但實質并非如此，我們有著兩種根深蒂固的本土宗教，一種是假托神跡的朝堂文化崇拜，另一種則是建立在不斷演化的原始圖騰基礎上的自然崇拜。這兩種崇拜實質上都是根深蒂固的隱性宗教，一個在朝一個在野。前者隱藏在“禮、樂”之中，后者則寓于世俗文化的黑洞里，如同一方體積巨大、不露聲色的鏹水池，誰跳進來無一例外都會讓你尸骨無存銷蝕其中。

      吳樹：沒錯。印度心懷普度眾生的苦行僧進入中土，碰上自恃清高的中國士大夫，立馬被同化作冷漠無情、獨修巖洞而罔顧眾生的“禪師”；以“我不下地獄誰下地獄”為宏愿的救世主進入中土后，也立馬被信徒卸下十字架，與三皇五帝、儒道圣賢一起擺進神龕盡享禮樂供奉，誰還愿意為誰下地獄？

      李明：您所說同化和異化的現象的確存在，尤其是我們正面臨一個物欲泛濫成災，信仰被高度淡化的時代，物質上的繁華富足已掩蓋不住精神的貧窮，而價值觀的異化更是造成美學甚至是哲學理論的整體倒錯。從這個層面上講，窮人和富人都需要精神救贖。宗教文化該堅持什么？人性該堅持什么？藝術該堅持什么？是我在創作過程中一直探討的命題。

      用悲劇改編喜劇

      在李明的禪意人物系列作品中，人物也許并無任何夸張的動態表情，但一個輕微的轉身，一個淺淺的微笑卻無不在向觀者表述著淡泊而祥和的禪韻禪味。看他的作品，我常常會被人物的表情所打動，不禁隨著人物靜思默想，想過之后，卻不由得啞然，我究竟是在感應瓷塑人物之思，還是李明之想？

——寧鋼（中國陶藝大師、景德鎮陶瓷學院院長）

      吳樹：據我所知，中國古代佛造像現存較為完整的遺跡有敦煌、云岡、龍門、麥積山四大石窟群，在這幾個代表性的宗教文化寶庫里，無論圓雕或浮雕，多半用的是石質材料，僅有少量陶塑制品。這種材料選擇主要是出于何種考慮？你為什么選擇陶土作為塑像材料？

      李明：不同材質的造像，在物理表意功能上有很大差別。石材的本質是堅硬、耐久，青銅的本質是冷峻、銳利，用這兩種材料表現佛像或禮儀之器的莊重、威嚴、代言天地等教義理念，有著其它材料無可比擬的優勢。而泥土則不然，天生就比石頭更具有生命熱情，撒下種子可以化生萬物，搓揉拿捏可以塑造生命，傳說中的女媧補天用的是石頭、造人卻用的泥土，秦始皇陵地下方陣塑造了七千多武士，身軀用的也是泥土。基于這種物理邏輯，我用陶塑瓷雕表現禪宗富于彈性的空靈、教化、覺悟，經過窯火的高溫燒制與變幻莫測的釉料浸淫，造像便有了人的溫度、人的審美甚至是人的情感聯動。

      吳樹：可以這么說吧，您的作品受到很多收藏家的青睞和評論家的關注，主要原因有三：一是從形式上您打破了宋代三家官窯千年來只燒造皇室貴族生活用瓷的固定模式，開創了人物造像進入“三窯”的先河。禪宗佛祖達摩來了！大肚容天下的羅漢彌勒來了！打鬼的鐘馗來了！“肌肉男”少林武僧來了……評論界有人驚呼“李明來了”！

      二是從造型上講，您創作的“諸神”形象也很多可圈可點之處。閉目識天下、睜眼渡眾生的達摩，開心的羅漢彌勒，落魄不忘周禮的魯國長老孔子，不食人間煙火但愛禪壺茶道的修行者……而且所有人物造像均成系列，置于不同的故事背景下，呈現出一種人佛共存的和諧世界。

      三是在色彩方面的突破。歷史上眾佛造像，大部分不設色，以對應“色即是空”的教義，但您的佛造像卻不然，鮮艷深沉的袈裟外衣、深棕色的健康膚色，令人耳目一新卻又可以欣然接受。這些您是怎么做到的？

      李明：從決定與禪宗為伍那一刻起，我的意愿就是塑造有血有肉、有溫度、有情感的達摩等佛陀形象。要做到這一點，就必須與他們有心靈上的溝通。

      吳樹：可畢竟達摩是佛，李明是人啊？

      李明：其實若比較神性和人性，佛性與人性的距離要近很多。借助大眾樂于接受的宗教人物和故事進行藝術再造，借用宗教內核中的合理價值觀傳播自己的文化理念，的確有事半功倍的效果。我希望通過我的作品去表述不同人際間的人性融通，在不同理念之間找到人本向善之美。

      吳樹：您的作品不乏此類。如“達摩哺雀”——漫天大雪，須眉染白的達摩手捧盛滿谷粒的缽碗，靜靜地端坐在大雪中，身上站立三只饑腸轆轆的雀鳥，一只正在缽里啄食，另外兩只飽餐后的小鳥則齊雙雙站立他的衣袖上與之“喳喳”對視，達摩慈愛地注視著這“一家三口”——此情此景感人至深，創作這幅作品的心理因素是什么？

      李明：是我少年時代一段渴望溫飽、期盼賜食的心理追訴，也可以說是一種在記憶壓迫下的精神代償。我小時候因為父母親婚姻變故，被送到鄉下親戚家撫養。那時候正趕上三年自然災害，別說一日三餐，能有一頓飽飯都不錯。正是長身體的時候，天天處在饑餓狀態，連做夢都到處覓食。

      還不光是吃不飽飯那么簡單，精神上失愛的痛苦一直到成年后我還記憶猶新。無論什么種類的藝術作品，多半是藝術家的思想宣泄或精神訴求的代償。少年時代那段經歷給我留下難以磨滅的心理暗傷，“洞外人何在？唯聞雀哺聲。憂憂慈悲懷，拳拳父母心。”這幾句詩便是我創作這件作品時的真實心境！

月白釉《達摩哺雀》

      吳樹：《達摩哺雀》在工藝處理上也很有特色。外部色、調、體量的強烈對比，映襯出主客觀事件物理和心理上的雙重反差——大面積厚白釉的冷色調，渲染出達摩的冬裝和鳥兒的羽毛，讓人若置身冰天雪地、不寒而栗；未曾染雪的面部和手指呈赭紅的暖色調，嫻熟的刀工，粗線條刮削出兩處裸露部位的肌肉和皺紋，凸顯主體世界的溫度和力道；此外，從造型上看，達摩和雀鳥兩個體量無可比擬的落差，加上雙方視線流露出的依存關系，真的深深戳中了我內心的痛點。蒼涼、悲憫，還有被此情此景油然催生的憐愛……

      李明：的確，創作這件作品，從型、色以及整體調性上我都進行過精心設計。顏色選用鈞瓷特有的月白釉，性純質厚，非常適合表現冰天雪地的那種感覺。至于人物體位裸露部分不上釉，采取露胎手法，一是因為技術上鈞釉太厚，進窯燃燒時容易流淌，會破壞刻畫人物表情的線條。二是用這兩處裸露的赭紅作為白色主體的對照元素，使得整座雕塑形成內熱外冷、外靜內動兩種全然對立的情調，來表達我對達摩精神的人性致敬。

      吳樹：我注意到在您的“佛系”作品中，還有一類挺“卡通”的人物。如用官窯工藝制作的陶塑《大徹大悟》——一位身穿斑駁袈裟立于曠野的和尚，張開大嘴發出撕心裂肺的吶喊。在吶喊聲中，和尚的肉身似乎正在經歷一次涅槃前的崩裂——被扭曲、壓縮成盤狀的雙眉、受到眉口上下擠迫無法睜開的雙眼、緊緊抓牢佛珠的雙手仿佛為了借此抗衡肉體蛻變時的被撕裂之痛。除此之外，作為身外裝置的袈裟呈現北宋官窯特有的冰裂紋，錯亂無序地將潔白的釉色撕裂，有如一塊在閃電雷鳴中呼喊天雨的干凅良田，恰如其分地營造出小和尚肉身蛻變前所處環境的窘迫和窒息。

      李明：您的解讀很準確。“一切佛田不離方寸”、“欲生凈土當凈其心”。修煉之人心就像是一塊佛田，要得心凈，離不開天雨的洗滌和澆灌。《大徹大悟》是一個系列，包括《聽禪》、《辯經》、《大徹大悟》、《大度羅漢》、《送喜送福》等多件作品，對應小沙彌經由“殺賊、無生、應供”三層次的修煉，最終精進為大肚羅漢的過程。當時，我正處在家庭、事業和藝術探索等多重生活困境和內心郁結的掙扎階段，想找人傾訴、對話、排解，在自我解脫的同時，便創作了這個系列。

官釉《大徹大悟》

      吳樹：差遣將近一個班的小沙彌、大羅漢作為創作者宣泄情感的偶像，這是創世紀的節奏啊（笑）！您這個“卡通”系列我印象很深。從達摩尊前《聽禪》的小沙彌，成長為《辯經》中雙手后抄、上身傾斜、形同斗雞的小和尚，再到《大徹大悟》后修煉成笑口常開、為人《送喜》、《送福》的《大度羅漢》，您的每一件作品都裝了兩個故事，一個是作品中人物的顯性故事，另一個是藏在您自己靈魂里的隱性故事，而此前的中國雕塑造像，多半是佛爺唱“獨角戲”，于人性對話、人格互認方面素來差強人意。

      李明：苦難、磨礪、悲憫是構成我的人格、藝格的三重要素。可以這樣講，雕塑是我的宗教、我的信仰，我的所有創作都是靈魂的傾訴與宣泄。

      吳樹：一般人對禪宗的理解，多半是一種精神的至靜及凈而超脫的自覺，潤物于無聲無形，所謂“菩提本無樹，心如明鏡臺。本來無一物，何處惹塵埃？”而您所塑造的達摩系列形象，不但有“形”，而且有“聲”，即通過人物動態營造對話情境。這種現象是出自理解上的錯落還是創作者另有話說？

      李明：如果將佛的境界一味塑型為清虛自我的烏有，佛的愛心何存？如果天下至善僅如基督之以身殉難，眾生又如何脫離苦海？這些年，有些評論將我的雕塑作品歸納為純粹的宗教藝術，其實不盡然，頂多是部分題材與宗教人物有關而已，比方說達摩、羅漢等等。我的作品極少有原教旨主義宗教理論的表述訴求，而且恰恰相反，我更追求一種讓宗教題材的作品脫離神性、返璞歸真于人性的雕塑語境，這也是我經常借用禪宗道學的某些倚重自然、偏離造化的人本元素去表述自我體驗的根本原因。

鈞釉《少林魁首武僧》

      吳樹：所以有鮮艷的袈裟，所以有充滿力度美的肌肉，所以有人性化的神性溫度——用熱情喚醒宿命，以力量救贖絕望，“達摩渡生”、“羅漢濟世”、“鐘馗打鬼”，這幾個系列作品，就是您塑造的“新禪境”吧？

      李明：當代人的生存環境足夠冷峻，我們背負的生存壓力足夠沉重，與其以苦修等候沒完沒了的來世，強者和弱者、富人和窮人為什么不能相濡以沫、抱團取暖、快樂今生呢？總體而言，我這幾年的作品在立意上分為三個層次，一是以達摩為主線的修身禪系列，第二個是以羅漢為主線的養性禪系列，第三個是以鐘馗為主線的捉鬼系列。邪不壓正，三個層次組合起來，結構成類似巴爾扎克筆下的“人間喜劇”。

鈞釉《問禪》

      “雕塑是我的信仰！”

      李明的陶藝作品終于“爆發”，有了自家風貌。他成功地破除了北宋河南三大官窯游走于瓶、罐、碗等之上的千年崇拜，非常得體地讓三大官窯釉色變幻在他的達摩、鐘馗、羅漢作品上，開拓性地闖出了一條藝術再造之路。我為他鼓掌加油！

——周國禎（中國陶瓷藝術家、教育家）

      吳樹：綜上所述，如果借助宗教題材這一概念來表述，我覺得您的作品在主題訴求上更靠近中世紀末端歐洲文藝復興時期同類題材的藝術作品。如達芬奇、拉斐爾人間場景下的圣母系列油畫，米開朗基羅的《哀悼基督》等雕塑作品。“文藝三杰”一反此前教會藝術的僵化與教條，將圣母、圣子請下令人窒息的教會圣壇和穹頂，賦予他們色彩繽紛的人世生活場景和人子的喜怒哀樂，從而構建了一種新人本主義的藝術情境。而您則將達摩、羅漢等宗教人物和故事，通過藝術再造，植入某種人間生活場景組合進雕塑作品里，成為“人間故事”、“人的故事”，似乎很有異曲同工的味道？

      李明：盡管物質形態的載體有所區別，包括早期佛教在內的各種主流宗教藝術在主題訴求上卻近乎完全一致，就是您剛才所說的高度神性化。神性的至高無上、不偏不倚、冷漠先知，宗教教義的純粹與排他性，帶來的必然是選題上的高度雷同、藝術手法上單調劃一的范性。對此，雖然我和文藝復興時期的藝術家們有著類似的對抗心態，但在主題表達和藝術手段上卻有質的區別。

      吳樹：這一點我有所領悟。無論西方還是印度的宗教造像始終無法實現人和神的對話，神與佛都是孤獨的，即便身邊圍著一群卑微的人。在您的佛系雕塑里，達摩始終像一位智慧的人間長老——身著世俗色彩的衣裳，目光平視、而不是居高臨下的與人對話。即便是面壁參禪，也不似廟堂佛陀造像那般空心無為、富態，而更像是手持心燈在寒舍里憂國憂民的先秦諸子。

      李明：是的，無論動與靜，我的人物都是具有旺盛生命力的生物體，而非雖藝術上完美無缺，但卻被刻意抹殺生命體征的神圣偶像。即便在宗教藝術之外的古希臘現實主義的經典作品中，許多人物也是靜默的、孤獨的，或者說“和者蓋寡”。跟您一樣，我非常仰視、崇拜東西方所有藝術先師那種深邃的思想境界和高超的技藝，但畢竟我們身處不同的時代和地域，有著不一樣的生活境遇和訴求，所以要表達的藝境勢必有所區別。

官釉《戲禪》

      吳樹：我注意到在造像工藝上，您與西方和印度雕塑家的風格也大相徑庭——既不似西方雕塑家那般，用細膩的片狀褶皺和符合黃金分割比的結構張力，去渲染男女神圣莊重唯美的身段、質感強烈的衣衫，也沒有像印度佛造像那樣，用流暢的點線去塑造或為清癯、或為豐腴的佛身及琳瑯滿目的披掛飾物，而是用近似漢代玉雕工藝的“漢八刀”或現代漫畫的筆法，用極其簡練的線條，寥寥數筆夸張地勾勒出人物形象。

      李明：“斷舍離”既是“生活禪”，也是現代雕塑所推崇的手法，繁縟累贅的雕塑作品不符合當代人的審美訴求。借用米開朗基羅的話說，“好雕塑就是從山上滾下去，該掉的東西都掉了。”

      吳樹：工藝上追求極簡、色調上追求極致、造型上追求極力，構成您獨立的藝術風格。這種極量力度的表現，多體現在人物造型上。如《觀月》，達摩的腦袋四面均呈三角形結構，引頸向上，如同埃及金字塔和古羅馬哥特式教堂的尖頂，搭起一座溝通天地的智慧之橋。在表達人物“神性”的同時，還以銳利的刀法，刻畫出三角形的眉毛、鼻子、胡須、乃至坐姿，暗喻一種善者向上的宗教情懷。

      李明：沒錯。三角形是一種穩定、向上的力量。我想借此表達一種觀點——我們這個時代物質充裕、精神匱乏、人的理想和追求往往被物化所銷蝕，需要一種向善向上的正能量來引導。借人們所仰慕的神祇為這種能量的獲得做向導，顯現追求精神境界的最高人格。

官釉《靜心羅漢》

      吳樹：這種形而上的表現形式，從精神和形態上極大擴展了藝術主體的空間。沒錯，只有通過高揚人性才能正確理解和表現人性。

      李明：是啊，在一個多元世界，人性可以得到多方面的觀照與呵護，也許這就是我們應該樂觀一些的理由吧。其實人物造型方面我用得更多的概念不是尖銳而是圓。比如羅漢系列、圣賢系列、鐘馗系列，很多人物都腆著大肚子，衣衫以暖色調為主。我的意思是，無論懲惡者還是揚善者，都要有大度量、大情懷和慈悲心。

      吳樹：談到藝術風格，我覺得最具個性的是您作品中最為顯著的部分——肌肉。無論是哪個系列的作品，每個人物裸露部分都會展示出夸張、健碩的肌肉團塊。

      李明：這種建立在人體結構力學之上的團塊化造型，由內而外迸發出生命體的鮮活健康，明確彰顯我對作品力度美的在意與張揚。這種零散見諸于個體——達摩、羅漢或是鐘馗、武僧身上的團塊，一旦聚集成某種群雕的集體意識，即可產生出震撼人心的視覺沖擊力，足以表現我對代表真善美的主題人物的信心與炫示。

鈞釉《武僧》

      吳樹：更為重要的是，這些風格化的“表演”與組合，還有主體人物的原型與藝像、內在與外在的色調反差、寫實與寫意的二元風格等多重違和，在藝術家與工匠精神的價值沖突中達到某種具有審美意義的平衡，最終成為您的造型符號和文化符碼。在您的作品中，我似乎隱隱約約讀到一些先鋒意識，是您創作情緒的外泄還是對于某種高層次文化品位的追求？

      李明：在我看來，雕塑藝術之所以偉大，就在于那些不朽的作品是不同時期精英文化的組合，是用大師們的斧錘和人格雕鑿出來的固態哲學體系，它們分別代表所處時代的最高信仰、最主流的審美意識、最高尚的生命價值觀。毋容置疑的是，相比其它種類的雕塑藝術，陶塑顯得薄弱很多，千余年來，形成體系與規模的僅有地下秦陵兵馬陣一例，但我愿意堅持在這塊荒地上開墾，至于結果如何，還是那句話：謀事在人，成事在天。

      吳樹：從工藝而言，您選擇鈞、官、汝瓷作為依托，優勢劣勢涇渭分明。這三家官窯的燒造工藝在中國陶瓷史上可謂聲名顯赫、無人不知。但是對您的創作而言，也有諸多掣肘，如您在前面講過的施釉對于人物細節的線條表現具有“滅殺性”，就是一道過不去的門檻，這也是自古以來此三種名瓷鮮見大器的緣由吧？

      李明：是的。不過很多創新是給逼出來的，就這件事而言邏輯很簡單，我要繼承鈞、官、汝瓷的傳統工藝，又要表現人物主題，從技術上講的確是一條前無古人的險途，但是，萬一我在這堵懸崖峭壁上鑿出一條可行之路呢？

      吳樹：那就叫成功的創新！（笑）您已經險中求勝，成功鑿出了一條路。期間遇上的難處一定不少吧？

《曹操》

      李明：……借用曹雪芹的一段感嘆吧：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”陶塑不比石雕，泥稿完成后，還得做模、翻模、出坯、素燒、上釉，最終在不超過1380攝氏度的窯爐中完成釉色窯變，72道工序都在泥里、水里、火里滾一遍，窯門一開，有哭有笑，我無奈稱它“啼笑緣”，只需一道工序出問題便前功盡棄。

      吳樹：出問題的機會多嗎？

      李明：一件作品在入窯前得與窯工師傅作各方面的論證，以適應燒制工藝，定稿的泥胚來回還得修改幾十次，直至定稿入窯，也很少有一錘定音的機會，窯火溫度、泥稿擺放位置等等都是關鍵。早年只有10%的成功率，現在的成功率也只有45%左右，精品成功率僅5％，有時甚至全窯覆沒。看著花費時間和心血完成的作品燒成了次品，不得不一堆堆在窯場親手砸碎，有如站在地獄門前，心里的痛旁人很難感受到！

      吳樹：這太恐怖了！

      李明：還有比這更可怕——錢“燒”沒了！最艱窘的2003-2005年，投資50萬，一次次的失敗重來，折騰到家里只剩下5萬塊錢，用做企業的朋友話說就是面臨“破產”了，最后在朋友們的接濟下窯爐才得以重新點火。

      吳樹：這么難熬，沒想過改弦易轍？

      李明：想啊！一次次地想！前幾年突然胳膊抬不起來，去醫院一檢查，頸椎8毫米的骨刺戳中了神經，手術做了四個半小時，頸部換上了鈦合金椎體。麻醉后醒來，我第一個動作就是抬抬胳膊，還能干活兒，但右手食指麻痹落下后遺癥。每次面臨絕境，就在心里喊：“老子不干了！”可是等到作品完美無缺地出窯、擺在你跟前，沖你樂、沖你叫魂，讓你“再干一年吧！”就這樣，年復一年，咬緊牙陪著他們活下來了。

      吳樹：很理解您這種感覺，如同早年我當電影編劇一樣，綜合性藝術都要受到各方面的牽制，我形容過這個圈子有如巴士底監獄，進來者都是被判無期的囚徒。

      李明：是啊。幾十年下來，雕塑已成為我的靈魂、我的信仰、我的全部生活，要扔下它還真不知道自己是否能活得下去。

      吳樹：作為朋友，我不想用言辭安慰您。作為訪談者，我也無法用某種價值觀去客觀評價您的人生得失。但我很愿意將一位陶瓷藝術家的評價送給您：“河南陶瓷史在人物雕塑方面的第一次高峰是在盛唐時期的唐三彩，今天迎來了第二次高峰，進入了“李明時代”！

      李明：（苦笑）真能這樣，值咯……

      采訪后記：

      沒有痛苦的人生是虛妄，沒有悲憫情懷的修業是不完整的佛，沒有對人性的關注與救贖，無法到達宗教的最高境界。李明就像一位出色的喜劇演員，每每將歡樂帶給眾生的同時，自己孤獨獨地站在后臺，吞咽下苦澀的淚水，小心翼翼地遮蓋住難以示人的沉重靈魂。

      我喜歡中原漢子李明執著開放的藝術“調性”——他借力中外古典雕塑與當代世俗文化的語匯，將神圣、教條、僵化的偶像激活，并賦予他們當下生命的熱情與張力。他漫不經心地將禪道的無為改造成有為，將禪宗達摩的“出世禪身”造化成“入世藝術身”，從而獲得宗教神格以外的新人格。

 

吳樹

2018年元旦于北京