宋人認為白瓷太刺眼、鋒芒畢露，他們尚青瓷。而青瓷變幻出許許多多不同感覺的青綠釉色，溫柔敦厚、委婉含蓄，既體現清散淡遠的自然美，又符合“中庸”“中和”等中國傳統文化意境的表達。龍泉青瓷不但具備了青瓷所共有的、為世人廣泛接納的秉性，而且從南宋中晚期起先后創燒出粉青、梅子青等不同反響的釉色。這些釉色主要是釉料的改進而出現的，由傳統的石灰釉改變為石灰堿釉，使釉料的高溫性能大大改善，多層施釉或釉層加厚后，高溫中不流瀉，釉層豐厚滋潤，釉色溫柔動人。這就是所謂的“類玉”，仿佛用玉石雕琢而成。
從事青瓷制作以來，徐朝興非常重視青瓷手工技藝中對釉色的使用與創造，在青瓷藝術的創作與制作中，他將青瓷釉色置于整個工藝技術的至上地位，自然地形成了他對青瓷釉色“至純為上”的藝術美學思想。而且他對青瓷釉色的審美觀念，是隨著他對青瓷制作技術與燒制工藝的不斷實踐與不斷理解逐漸形成的。這個形成過程可以通過他在不同階段的青瓷釉色的使用中可以看出。
他的青瓷釉色美學觀點符合了中國青瓷一直以青色為美的理念。青色，是中國瓷器的原始色和基本色，直至北齊白瓷出現。此后陶瓷雖具諸色，仍脫不了青的底色。宋代“五大名窯”，除定窯外，汝、官、哥、鈞其實都可歸為青瓷。青色是生命力的表現，青瓷的生命力，從萌芽到結果都是在青色中完成的。青瓷之釉，青翠瑩潤，類冰似玉，如雨過天晴的天空，如一泓瑩碧的湖水，仿佛縈紆不絕的春日夢幻，令人迷戀如癡，這樣的翠色，融和著萬山千峰之色，天地自然之魂，凝結著古代窯匠“天人合一”的洞察與感悟。陸龜蒙的“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”，徐夤的“巧剜明月染春水。輕施薄冰盛綠云”，青瓷的翠色又化為文人的詩魂。綜觀徐朝興的青瓷釉色，無不繼承了中國的青色之美。
2006年創作梅子青釉《青釉水波紋碗》
2005年創作梅子青釉《牡丹紋罐》
徐朝興說青瓷的釉色，發色要純正，要有類玉的感覺。類玉就是要求青瓷釉色要有晶瑩剔透的質感，而這種質感的出現，必須使釉色發色純正，沒有雜質、沒有渾濁。不像粉質顏料調出來的色彩感覺，要像水質顏料那樣，有種薄透、明澈、清快之感。徐朝興青瓷藝術類玉之美，延續了中國人對于美玉之美的審美意識。對于玉，中國的傳統文化思想賦予它獨特的含義。《荀子·法行》里有孔子論玉的一段話：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也。栗而理，知也。堅剛而不屈，義也。廉而不劌，行也。折而不撓，勇也。遐適并見，情也。扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。詩曰：言念君子，溫其如玉。此之謂也。”儒教思想以玉喻示了人的許多美德，玉因此歷來被十分重視，誠如民國時古玩家趙汝珍先生所云：“古代視玉之重，幾無物可與爭衡，用玉之廣亦無物可以擬舉，凡國家重要典信無不以玉為之，重要典禮無不以玉成之。”徐朝興認為：青瓷要至純為上，就是要發掘中古傳統青瓷釉色之美的本質，將傳統的梅子青釉色、粉青釉色、青釉色，也包括灰釉色等，進行更為純化的配制，比照類玉的標準，提煉出既具有傳統青瓷釉色之本，又具有現代青瓷釉色之美的青瓷釉色，至純至精，類玉類冰。正是這樣的美學意識，徐朝興在長久的青瓷釉色實踐中，非常主動地改革釉色配制工藝和青瓷燒制技術，對青瓷釉色進行一種獨到的和個性化的美學追求。
上釉
裝窯/出窯
1.梅子青
宋代時，傳說浙江龍泉有章姓兩兄弟，分別設窯制作瓷器。這就是享有盛譽的哥窯和弟窯。宋代“五大名窯”之一的哥窯的特點是釉層晶瑩，如玉似水。釉面顯露紋片，間有大小紋片的叫“文武片”形成細網眼的叫“魚子紋”，仿佛冰裂般的紋片叫“百圾碎”。《處州府志》稱哥窯的百圾碎“冠絕當時”。弟窯的產品胎骨厚實，釉層飽滿豐潤，釉色青碧柔和，有如翠玉，代表龍泉窯的正色。粉青、梅子青更是膾灸人口，被譽為青瓷釉色的最高境界。這個傳說也反映了青瓷的美極之形。
徐朝興的青瓷作品，最為代表的是梅子青釉色。自古至今，許多文人墨客這樣描述龍泉青瓷：“如蔚藍落日之天。遠山晚翠；湛碧平湖之水，淺草初春。”它“奪得千峰翠”，色本自然，有天地之大美；它“溫潤純樸色形備”，不必有所附麗；“雨過天青云破處，梅子流酸泛青時”，它獨立成景，又意味深遠，情景交融，這些溢美之詞大多歌頌龍泉梅子青釉色。龍泉梅子青釉色濃翠瑩潤，如青梅色澤，故而得名。梅子青釉與粉青釉同被譽為“青瓷釉色與質地之美的頂峰”。
徐朝興的梅子青作品以含鐵較高的紫金土為原料，采用多次施釉法，釉層比粉青更厚，入窯后經高溫強還原焰燒成，釉色瑩潤青翠。中國科學院上海硅酸鹽研究所對徐朝興的梅子青胎釉測試結果表明，胎土內摻有適量的紫金土，降低了胎的白度。成為灰白色，并采用石灰堿釉多次施釉法，使釉層厚而不流，釉面光澤柔和，燒成溫度提高到1310攝氏度，在強還原氣氛下燒成，呈色青翠滋潤。
徐朝興梅子青作品的美學特色是：釉色溫潤，晶瑩透亮，或清淡素雅，或似翡翠冰花，或如萬里星辰，或施釉肥厚若堆脂，或釉簿如紙，流光四溢半透明。釉面滋潤透亮，色澤翠青，美艷奇絕。溫潤如君子，豪邁似丈夫，風流像詞客，飄逸若仙子。其中最為代表性的作品是《大粉盒》。這件瓷器以白瓷土為原料，直徑25厘米，高14厘米。在制作這件作品中，高精度的密合工藝是最具技術與藝術價值的。《大粉盒》由上下兩部分組成，中縫相接部分具有驚人的密合度，幾乎可以達到密不透風的效果。如果在縫隙中注入清水，用手輕輕旋轉粉盒蓋，粉盒蓋就會平穩地旋轉起來。一般來說。如果中縫密合度不好，粉盒蓋是不會平穩旋轉的。由于青瓷的收縮率極高，要做到嚴絲合縫，必須在考究手藝的基礎上多加試驗。徐朝興為此試驗了十多次，最后終于在這件作品上成功了，達到了瓷器界大師們夢寐以求的創作境界。在粉盒的裝飾上，徐朝興用細密的、富有動感的跳刀紋將粉盒上下兩部分裝飾起來，上下呼應，和諧統一。粉盒蓋上部用平刀陰刻法手工刻制的牡丹紋裝飾，精巧別致，富有立體感。整個粉盒施以梅子青釉色，青碧通透，不乏典雅之氣；裝飾靈秀，不失厚重之感。梅子青作品中那種含蓄、深邃、神秘的古雅之美，典范之美，意境之美，在徐朝興手下都得到了盡情的傳達與發揮。
2006年創作梅子青釉《大粉盒》
2006年手工拉坯而成的梅子青作品《牡丹紋雙耳盤口瓶》，手工拉坯造型端莊，六個方面刻上牡丹花，用半刀泥手法刻花。自唐代以來，牡丹紋頗受人們喜愛，作為富貴的象征，成為瓷器上的流行裝飾。在宋、遼、金、元時期，很多窯口普遍使用刻花纏枝牡丹紋，如定窯、耀州窯、磁州窯、龍泉窯等。創作于2007年的《弦紋罐》，造型典雅，幾道弦紋，于古樸平穩之中見出動感變化；精美的獸足，美而威風，裝飾意味濃。梅子青釉質瑩潤，蒼翠欲滴，乳濁脂釉，光澤含蓄而不炫耀，素雅而不張揚。山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈；器不在人，有妙趣則彌珍。
2006年創作梅子青釉《牡丹紋雙耳盤口瓶》
總之，徐朝興的梅子青作品構思新穎、視角獨特，工藝精湛、釉色晶瑩，處處滲透著玉的精神，在青瓷界獨樹一幟。他拓展傳統陶藝技法，注重陶瓷本體語言的挖掘和發揮，蛻變出屬于自己風格的青瓷作品，從而開創出龍泉青瓷的一代新風。
2．粉青
徐朝興認為：青瓷能成為世界上的名窯，并且是世界陶瓷史上燒制時間最長的一個瓷窯體系，在于它的釉色之美，這其中粉青釉作品人見人愛。從美學角度看，粉青釉的美在于：釉層豐厚，釉質柔和滋潤，宛如美玉雕琢而成。龍泉窯粉青釉略帶乳濁性，南宋首創，宋官窯和以后的景德鎮窯均有成功作品。粉青釉含鐵量0.8％～1.05％，釉厚1～2.5毫米，釉色青綠淡雅，釉面光澤柔和，達到類玉的效果，為青釉中最佳色調之一。
徐朝興的粉青釉作品為入窯經過1300攝氏度高溫還原焰燒制而成。由于石灰堿釉高溫下黏度較大，即高溫下不易流釉，因此他的這類作品釉層施得厚，使器物的釉色通過適當的溫度和還原氣氛達到柔和淡雅的玉質感，同時粉青釉的釉層中含有大量的小氣泡和末熔石英顆粒，它們使進入釉層的光線發生強烈散射，從而在外觀上形成一種和普通破璃釉完全不一樣的藝術效果。
2006年創作粉青釉《跳刀紋薄胎碗》
徐朝興的粉青釉作品通過控制燒成溫度和還原氣氛，使這類釉的外觀獲得一種柔和淡雅，有如青玉。梅子青釉的燒成溫度比粉青釉要高，故釉的玻化程度也比粉青釉高。徐朝興介紹說：“明代陸容《菽園雜記》卷十四守山閣本記載：青瓷，初出于劉田，去縣六十里。次則有金村窯，與劉田相去五里余。外則白雁、梧桐、安仁、安福……皆有之。然泥油精細，模范端巧，俱不如劉田。泥則取于窯之近地。其他處皆不及。釉則取諸山中，蓄木葉燒練成灰，并白石末澄取細者，合而為釉。從這段文字中，我們知道古代燒練釉灰系已‘木葉’為燃料，而不是現在我們有些大師采用的礱糠灰、谷殼、化學原料加以配制釉了。南宋的‘木葉’，現在人仍然不知道是什么，只能說可能是一種鉀含量較高的枝葉。這種枝葉的引入，提高了釉色之美。而現在有些青瓷藝人，配的是化學釉。這種化學釉，先是從市場上買來釉水，加以自己調試的釉。這種釉以化學釉為多，燒制出來的青瓷作品普遍偏綠，光澤損眼。古人是用毛竹等植物來燒窯的，現在皆用液化氣，這兩種方法燒造出來的東西不一樣的。就如煮米飯，顯然是用柴火燒出來的飯香。所以古代用毛竹等植物來燒窯，燒出來的青瓷，釉水相當漂亮。現在的青瓷藝人普遍浮躁，都以經濟為目的，燒出來的青瓷作品大多商業氣息濃厚。所以，我的作品非常重視青釉的原色之美，不加化學釉。大師的口碑很重要，大師稱號是政府賦予的、人民賦予的，更要經得住歷史的考驗。”
上世紀八九十年代，徐朝興開始在青瓷釉色的配制中探索不同的釉色風格，尋找釉色配制中出現的一些微妙變化。在這個時期的作品中，可以看到其青瓷的釉色在逐漸脫離傳統釉色的束縛，出現了一些微妙、含蓄，甚至不易覺察的變化，有的在粉青釉色中微微偏藍，有的在粉青釉色中微微泛灰，變化微妙，似乎是在尋找粉青釉中各種豐富的微差，以呈現粉青瓷釉色至純至清的藝術效果。如80年代的《象耳八角粉青釉瓶》《纏技花卉紋粉青釉扁瓶》，90年代的《52厘米迎賓大掛盤》《梅花紋粉青釉瓶》等，在粉青釉上都有著程度不同的釉色傾向。2000年以來，他對青瓷釉色的探索更為寬泛，他追求粉青釉色的清澈和精純，達到既保持青瓷釉色本質化的青翠色潤，又力圖使其具有水彩般的晶瑩與透明質感。如《菊瓣紋粉青釉瓶》，釉面發色非常純正和剔透，有一種典雅高貴、溫潤厚重的氣質，體現出他對青瓷釉色“至純為上”的美學意識和實踐成果。
3．灰釉
莊子說：“得至美而游乎至樂，謂之至人。“至美”實際上就是自然萬象大化后的蘊含之美，沉浸在這種體驗中的人生是最高的愉悅，而能領會這種最高愉悅的人才真正算得上是“至人”。在徐朝興所有的藝術作品中，灰釉作品可以用來體現這種精神境界。
多年來，徐朝興在堅持龍泉青瓷研究的同時，很多時候埋首于商周灰釉、原始瓷制作技術與青銅文化的鉆研，在實踐中獲得當代陶瓷藝術創作的靈感。他吸收、改良釉料配比和制作手法，用智慧傳承和發展灰釉研究。
在中國青瓷史上，早在三千多年前的商代中期就出現了施灰釉的原始青瓷。浙江紹興、蕭山、上虞一帶均有原始青瓷的遺存。灰釉是用草木灰做熔劑配置的釉料。它是最古老的瓷釉品種，也是制釉工藝發展的第一階段。早期灰釉產品之所以都是青瓷，就是采用了胎釉同源的制釉方法。草木灰的品種有很多，性質也各異。龍泉窯的工匠把它加在青釉中，用來提高硅含量，避免了直接使用礦物石英的加工難度，起到了增強釉面光亮度的效果。景德鎮的工匠又利用它的耐火度，摻入料渣制作成墊餅，防止器物在燒制過程中與窯具粘連，試驗證明，原始青釉的化學成分十分復雜，沒有規律可循，有含硅高含鋁低的，有含鐵低含鈣多的，還有含鈣少含鉀多的等。由此可見，除各地瓷土成分不同外，所用草木灰的不確定性也是重要原因。由于燒制原始青瓷的植物燃料是多樣的，所以添加在釉料中的草木灰，往往也不是單一的植物灰。再加上西漢以前的原始青釉用灰未經陳腐處理，只是簡單淘洗后直接使用，與瓷土的融合性較差，多有分離現象存在，致使釉面平整度較低，且有明顯橘皮現象，人們稱其為“麻癩釉”東漢以后，隨著制釉技術的不斷提高，人們開始注意到各種草木灰的不同性能，有意選擇那些單一植物燒成的草木灰配釉，如松木灰、桑樹灰、竹灰等。與此同時，人們也逐步懂得了陳腐處理在制釉中的重要作用，草木灰中的堿性物質可以通過陳腐被溶解于水中，從而大大提高了釉料的懸浮性和釉面平整度。
徐朝興認真研究了原始青瓷釉料中對草木灰配制的成分，有意識地加大或縮小其劑量的配比，進行灰釉配制工藝改革。后來他以新的劑量配比，配制出一種呈黃灰色的釉。
這種灰黃釉的首創，是他幾十年陶藝研究的又一新突破。他對這項技術的研究整整花了一年多時間，用石灰石、狼尾巴草、鳳尾草層疊燒練數次后，經陳腐而成碳酸鈣，另有石英、鉀、鈉等化合物，再用浸漬陳腐，經過粉碎過篩，淘洗成灰釉，再按照一定的比例配合，研制成功了灰黃釉。
業內人士紛紛指出：這種灰黃釉新材質，醇厚沉著，清新典雅，啞光、凝重又不是通透，用它裝飾陶瓷器型，委婉大氣，適應了現代人崇尚自然、返樸歸真的新理念，深受人們的喜愛。更令人叫絕的是那首屈一指的跳刀技法，徐朝興結合從事龍泉青瓷多年的經驗與手法，在技術唯美發揮的前提下，對灰釉成分中的氧化鐵著色劑和氧化鈣助溶劑，以及高溫窯火的科學把握，并對灰釉作品施以其刀功細膩、自然質樸和典雅的文化內涵，詮釋并超越了商周灰釉原始瓷。
這種灰釉色施在坯上后，既有華滋潤澤之感，也不失古樸凝重之氣。如果與粉青和梅子青釉色放在一起比，其素潔樸實的釉色品質顯然獨具另一種藝術魅力。
徐朝興的灰黃釉作品中，以《灰釉水波紋碗》為代表，這是他跳刀技藝的完美展示。這類器物周身布滿了由跳刀運動而構成的刀痕與紋理，細密有序，密而不繁。他說，他是一氣呵成地完成整個碗的跳刀的。起刀由碗底開始，一直旋轉到碗沿，生動自然，沒有一點滯緩。他明智地把握了跳刀技術與灰釉藝術表現之間的辯證，以高超而精湛的技術工藝在旋轉的坯體上，運用抖、刮、刻、拉等手法，在解衣盤礴般的心境下，創造了原始灰釉瓷跳刀裝飾藝術，并逐漸形成他細密、均勻、完整的灰釉跳刀藝術風格。在《球形灰釉罐》《灰釉斗笠碗》《灰釉跳刀紋瓶》《跳刀紋碗》《灰釉跳刀紋碗》中，他將神秘與遐想、回味與眷戀、寧靜與沉著，都凝聚于灰釉之樸拙、跳刀之神功之中。