這種多層次、密集型、不留地的裝飾風格，正是來自波斯，古代清真寺的裝飾花紋與金銀器的裝飾風格，以及地毯上的各種纏枝蓮紋、蓮花瓣紋、卷草紋、s形紋和回紋等，都與元代青花瓷上的裝飾不僅在題材與結構上相同，而且在藝術風格上也如出一轍(圖1、2)，難怪有的學者稱它為“波斯風格”。滿足青花紋飾的密集型以及多層次不留地裝飾的要求，首先必須對進口青料進行改造與提煉，才能使用。氧化鈷是一種著色力極強的彩繪原料，用量的多少會直接影響到青花的呈色效果。繪瓷時要濃淡適度，厚薄均勻，還要求畫工掌握好一定的速度，用筆不能停頓。燒窯技術尤為重要，窯溫的高低，窯爐的氣氛等，都會影響到青花的呈色。窯溫過高青料流淌，過低時又會影響到青花的呈色。

　　以上對青料性能的改變，青料的科學使用與繪制，以及青花瓷器的燒成這一系列的創造，才解決了元青花藝術風格(波斯風格)與青料性能之間的矛盾。這就是元青花瓷在生產過程中形成的原因與其特征的由來。可以看出，這種元青花瓷器是用最好的原料制作，篩選最精的青料繪制，由最好的窯工燒制出來的，代表了中國青花瓷器生產的最高水平。

　　元代青花瓷得以創新與發展，除了國內外需求這一主要原因以外，元朝各種藝術形式與多樣性文化來源，也影響與造就了青花瓷器以新異的面貌獨樹一幟。

　　元帝國對歐亞大陸的征服，使得大批阿拉伯、波斯和中亞穆斯林遷居中國，隨之而來的是伊斯蘭文化的大量涌入，西域的音樂、繪畫、文化習俗、手工藝品也傳入中國，景德鎮青花瓷生產使用“蘇麻離青”料就是受伊斯蘭文化影響的結果。

　　然而，長期以來對于進口“蘇麻離青”料究竟是從哪兒來的這一問題學術界說法不一。關于進口青料“蘇麻泥青”來源地的調查，是我們此次伊朗之行的重點。信心來自13世紀波斯語復印本的記載與許明先生上次伊朗考察的基礎。

　　2010年9月21日，這一天終于來到了。為了使我們的調查工作順利進行，德黑蘭國家博物館還專門派了一位從事考古工作的女士陪同。從德黑蘭到卡尚市大約240公里，乘汽車需要3個小時左右。我們乘坐小面包車從德黑蘭出發，在經過蘇爾坦、阿米爾、阿赫默德區的阿拉維大街時，順便參觀了博魯杰爾迪古宅，然后就直奔目的地一一羅杰發爾德山區。

　　鈷礦所在的小村，離卡尚市大約40公里。汽車在光禿禿起伏不斷的山間小路上拐彎抹角地行駛。為了節省時間，能夠準確地找到鈷礦，便請了一位熟悉情況的村民作為我們的向導，換乘貨車快速前進。不料山高無路，前行受阻，只好下車徒步行走。目的地格哈默沙位于羅杰發爾德的山腳下，我們就沿著山邊小“路”前行著。“路”是上下坡多，地表堅硬，由大小石子自然覆蓋，行走時腳不貼地，如穿上旱冰鞋一樣，走起來十分困難。

　　“蘇麻泥青”在召喚著我們，路再難行也要前進！走在后面的人不斷高聲喊問著：“到了沒有？”走在前面的人無力回答，只好盡力往前走。在大家都低著頭奮力行走的“咔咔”聲中，突然聽到了向導的“烏拉”聲！到了！終于到了！

　　我們站在了格哈默沙村，據說礦在60年前已經封了，礦也塌了。但兩個洞口還可看見(圖3、4)。我們在周邊找到了閃著銀色光芒的石頭一一“蘇麻泥青”。同時，也印證了13世紀波斯語復印本記載的真實性。

　　以上文中有關地名、礦山名、鈷料名等有混淆處，應正名為：拉杰瓦德為礦山地名，格哈默沙與夸姆薩為村名，蘇來麻尼與蘇來曼尼為“蘇麻泥青”。

　　我們這次調查的目的地是到達了，但調查的目的還沒有達到。這是因為按照伊朗方面的規定，礦石不能隨身帶出，一定要等有關部門的批準后寄到上海，經過科學測試后才能證實。

　　元青花所用的“蘇麻泥青”屬進口青料，過去弄不清楚具體產地，學術界的說法也不一樣。這次赴伊朗實地考察，可以說是較深層次研究的一種空前舉措，其意義十分重大。它不僅彌補了元青花瓷器研究上的空白，而且為科學測試對比元青花的真偽提供了新的可靠的鑒證資料。如果我們用新發現的“蘇麻泥青”即古代用于元青花的著色鈷料來制作青花瓷，并與新仿品進行對比的話，就會一目了然了。

　　因為“蘇麻泥青”屬天然礦物料，它所含的成分相當復雜，但主要特點是高鐵低錳并且含有砷等其他微量元素。國產青料都是高錳低鐵型，不含砷等微量元素。從科學角度上講，用一種青料去仿另一種青料，燒成后的青花呈色能達到亂真的程度是不可能的。當代的仿品都是用國產青料仿進口青料，如果想要達到與被仿者相同和接近的水平，就必須對原料進行人工配制，然而人工配制的鈷料與天然伴生的鈷料是不同的，這就決定了“真”“偽”之間的區別。它們之間的不同點是絕對的，相同點是相對的或者是有限的。只不過是我們用眼睛看不見而難以區別罷了，但在本質上它們是不同的。

　　鈷藍作為瓷器的裝飾，首先為景德鎮窯工們所創造。雖然把鈷藍運用于陶器裝飾由來已久，但因鈷藍與傳統的伊斯蘭文化傳統的“喜色”相一致，把波斯“藍”與中國“瓷”相融合而燒成青花瓷器就是景德鎮窯工受其影響，改用波斯藍繪制的結果。

　　根據伊朗博物館伊斯蘭部主任Rohfar女士說：“元時有伊朗人在中國，是伊朗派到中國去學習制瓷的，但具體材料在什么書上有什么記載，要去專門查找。”這一點我們從伊朗博物館收藏的元青花瓷器上的方形圖章上看，就可以得到證實。伊朗博物館收藏的元青花上的圖章大多數是刻上去后加紅色顏料的，有的又在其上加了一層似透明釉的保護層。也有少數看起來就是直接在景德鎮用筆在瓷胎上寫上去的(釉里紅，圖5)。這與收藏家在國內收藏的元青花瓷器上的圖章不同(圖6)，盡管都是在大窯中燒成的釉里紅，但據伊朗學者看后認為，肯定是波斯文，然而在寫法上有錯誤，懷疑是中國人所寫。另外在落款的部位上也明顯不同。以各種大盤為例，伊朗博物館收藏的元青花大盤，款識均落在外壁圈足與紋飾之間的空檔上，而國內收藏家收藏的元青花大盤的款識卻都落在盤的外壁板沿上(編者注：此處提及的民間藏大盤圖片由作者提供，未提供大盤全貌圖)。這應當是與伊朗人跟中國人在書寫方法上的不同有關。這證明Rohfar主任為我們提供的資料，在學術上具有重要的參考價值。

　　元王朝為了發展對外貿易，適應銷往國家和地區的需要，鼓勵來料加工，使用進口青料，采用與借鑒異國的造型、裝飾進行生產。因此，作為特殊外銷商品的青花瓷器，就更多地吸收了伊斯蘭文化因素，呈現出其風格的多樣性。因此，元青花瓷器既是中華傳統文化的創造，又是中西亞文化直接交流融合的結晶。