紐約報(bào)道——對(duì)私人藏家而言，新媒體藝術(shù)作品顯示出傳統(tǒng)靜態(tài)作品收藏中不曾存在的問(wèn)題。然而這些問(wèn)題并未使買(mǎi)家們望而卻步。不僅許多藏家將新媒體作品納入其收藏，并且關(guān)注這類(lèi)作品的人群還在迅速膨脹。“我做這一塊已經(jīng)六年了”，切爾西專(zhuān)事新媒體藝術(shù)的比特形態(tài)畫(huà)廊(bitforms gallery)總監(jiān)史蒂文·薩克斯(Steven Sacks)說(shuō)，“這一塊發(fā)展很迅速，較之它們以往的情況可謂天差地別。”
與我們目前稱(chēng)為新媒體的這種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的初始時(shí)期相比，如今時(shí)代和觀念都變了。20世紀(jì)60年代，早期的電影藝術(shù)和稍后的影像藝術(shù)從行為藝術(shù)及激浪派 (Fluxus)有點(diǎn)兒無(wú)政府化的領(lǐng)域中產(chǎn)生，這其中的許多藝術(shù)家故意試圖創(chuàng)作無(wú)法收藏的作品形式。而今，即使在這一浪潮中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家也像是忘記了這個(gè)初衷(其中當(dāng)然包括許多頂級(jí)行為藝術(shù)家，如瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)，至少已經(jīng)成了一名狂熱和熟練的“檔案員”)。而大部分年輕藝術(shù)家則毫無(wú)困難地將其藝術(shù)品形諸充足的物料而促使其暢銷(xiāo)。恰好藏家們對(duì)藝術(shù)品的渴求與其物料開(kāi)始產(chǎn)生正比關(guān)系。他們希望能夠看到、理解并且把握他們買(mǎi)的是什么。
我最近看到的一些商業(yè)上最為成功的新媒體作品同樣也是漂亮的東西，如杰拉德·福斯特(Gerald Forster)的影像盒子。福斯特本是一名商業(yè)攝影師，這些作品中幾乎不動(dòng)的視頻圖像來(lái)自他近十年的積累。然而，當(dāng)他初次想將這些作品向其代理商凱倫· 詹金斯-約翰遜(Karen Jenkins-Johnson)放映時(shí)，他進(jìn)而制作了一個(gè)很炫的放置DVD播放器的壓克力盒子的模型，當(dāng)盒子從后面擰緊時(shí)，那些作品就非常易于管理和呈現(xiàn)。這就成為一件你可以放在書(shū)架上的新媒體藝術(shù)作品。
雪莉·索爾(Shirley Shor)的流行——“她總能取悅大眾，”她的代理商莫蒂·海森(Moti Hasson)說(shuō)——同樣與其物質(zhì)性有關(guān)。她作品的核心是她編寫(xiě)的電腦編碼，它們不斷地運(yùn)動(dòng)并改變自身的幾何布置，然而映襯其作品物質(zhì)形態(tài)的冷靜、直白、同樣也很美的周?chē)h(huán)境明顯透露出她同樣意識(shí)到她作品向傳統(tǒng)抽象繪畫(huà)的擴(kuò)展。
正在增強(qiáng)的可行性
福斯特和索爾創(chuàng)作的那類(lèi)作品依靠的是近十年來(lái)技術(shù)的飛速發(fā)展，這導(dǎo)致新媒體藝術(shù)制作總量及范圍的擴(kuò)大。此發(fā)展同樣是日益增長(zhǎng)的新媒體收藏中的重要因素。硬件的計(jì)算機(jī)化工作、軟件的進(jìn)步、視頻技術(shù)的迅速發(fā)達(dá)、元器件的持續(xù)微型化以及成本的不斷降低，這一切都意味著在五年前還難以想象的藝術(shù)作品在今天已經(jīng)可以被制作、展覽和收藏了。“這是個(gè)巨大的進(jìn)步。比如Mac mini(蘋(píng)果電腦的入門(mén)級(jí)臺(tái)式機(jī))，是當(dāng)今這代藝術(shù)的天才機(jī)器，”薩克斯說(shuō)。
收藏新媒體作品另一個(gè)重要的方面，也是新媒體藝術(shù)市場(chǎng)最不平凡的特征，是它們無(wú)疑都需要機(jī)構(gòu)引導(dǎo)。潛在的藏家需要看到這類(lèi)藝術(shù)作品的物理可能性，他們便求教于博物館和富蘭克林藝爐(Franklin Furnace)(以“為前衛(wèi)藝術(shù)而使世界安全”著稱(chēng))這樣的委托機(jī)構(gòu)。這些機(jī)構(gòu)不僅擁有這些作品的歷史文獻(xiàn)資料——如惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館 (Whitney Museum of American Art)2001-02年間的關(guān)鍵調(diào)查，《進(jìn)入光亮：1964-1977美國(guó)藝術(shù)投影》——同樣還有更加實(shí)際的，向私人藏家展示委托、收藏及展示新媒體作品的可行性。
寵物，而非花草
當(dāng)一位藏家決定購(gòu)買(mǎi)一件新媒體作品，他或她就開(kāi)始了與藝術(shù)的一種異乎尋常的親近關(guān)系。就最簡(jiǎn)單的層面而言，這是由于無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展，許多新媒體藝術(shù)需要極度小心地安裝，對(duì)其周遭的物質(zhì)環(huán)境非常敏感，并且由于其技術(shù)的復(fù)雜性而需要定期維護(hù)。這不是買(mǎi)幅畫(huà)掛在墻上那么簡(jiǎn)單的事。擁有新媒體藝術(shù)和舊式藝術(shù)種類(lèi)的區(qū)別與養(yǎng)寵物和養(yǎng)花草的區(qū)別別無(wú)二致。“事情會(huì)變?cè)悖彼_克斯說(shuō)。“取決于作品的復(fù)雜程度，很多地方都會(huì)出狀況。但這是作品的魔力的一部分。”
富蘭克林藝爐資深檔案員邁克爾· 卡欽(Michael Katchen)曾參與擬定并改進(jìn)多媒體問(wèn)卷(見(jiàn)杰奎琳·路易斯[Jacquelyn Lewis]《保存像素、比特和字節(jié)》)，此問(wèn)卷記錄了藝術(shù)家們保存其新媒體作品的標(biāo)準(zhǔn)。卡欽感到未來(lái)對(duì)新媒體藝術(shù)作品的維護(hù)和安保措施將不僅是有法律和保障部門(mén)的機(jī)構(gòu)的行為，私人藏家同樣也可以做。通常這不僅是把作品開(kāi)關(guān)打開(kāi)和關(guān)閉的問(wèn)題。
然而，同時(shí)日益增多的藝術(shù)家正在創(chuàng)作即使關(guān)閉開(kāi)關(guān)仍然很有看頭的作品。下個(gè)月將在比特形態(tài)畫(huà)廊辦展覽的丹尼爾·羅津(Daniel Rozin)的感應(yīng)雕塑能夠“看到”并“感應(yīng)”從它們前面走過(guò)的人和物，他指出：“如果你走進(jìn)展廳看到這件【作品】掛在墻上，即使它關(guān)著，你仍會(huì)很欣賞它。”無(wú)疑，由于這些新媒體作品同樣也是漂亮的東西，無(wú)論它們由木條、細(xì)小的層積印痕的點(diǎn)陣、還是懸浮的絲網(wǎng)構(gòu)成。
私人 vs.公共
新媒體作品如今被更廣泛地收藏的另一個(gè)原因是至少對(duì)私人藏家而言，這些媒體的界限如今能被充分理解了。(其實(shí)，似乎稱(chēng)它們 “新”已不再有任何意義，這又導(dǎo)致了“變化媒體(variable media)”一詞的出現(xiàn)，這個(gè)詞囊括了一切暫時(shí)性的媒體，包括行為藝術(shù)。)
記得藝術(shù)想要單純依靠互聯(lián)網(wǎng)存在?至少自2003 年起，申請(qǐng)富蘭克林藝爐的“當(dāng)下的未來(lái)(Future of the Present)”基金來(lái)創(chuàng)作“網(wǎng)上現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)”的許多藝術(shù)家為他們的作品想象了物理的結(jié)果和場(chǎng)所。不到十年，這些空想家們思考出一種無(wú)物理邊界、無(wú)約束、甚至無(wú)存在性的藝術(shù)，所以90年代那種常見(jiàn)的藝術(shù)形式銷(xiāo)聲匿跡了，就算那種藝術(shù)形式還存在，也很難在私人藏品中獲得一席之地了。
一些專(zhuān)家認(rèn)為這樣也無(wú)妨，由于很明顯有些類(lèi)型的新媒體藝術(shù)作品比其他類(lèi)型更適于私人收藏。卡欽提到關(guān)于私人所有權(quán)、比如版權(quán)這樣的問(wèn)題，對(duì)于單靠電腦編碼的形式存在的作品而言，其安全性實(shí)際上是很低的。“你得多備份幾個(gè)副本，”他說(shuō)，“不然你只有一個(gè)版本的話(huà)，這個(gè)版本丟了整個(gè)作品就都沒(méi)了。”
薩克斯承認(rèn)：“我感到你不想給這種藝術(shù)形式附加太多限制。它在那兒，就是在那兒。我不認(rèn)為你該用藝術(shù)界的規(guī)矩來(lái)限制它。”
仍然，對(duì)很多人而言，“在那兒”恰是指在最令人興奮的新媒體藝術(shù)被制作的地方，那里明確地設(shè)立了私人和公共作品的房間。“我不認(rèn)為這是這樣還是那樣的問(wèn)題，”薩克斯說(shuō)。“這取決于項(xiàng)目的范圍，取決于藝術(shù)家的日程。”
“顯然我存在偏見(jiàn)，但對(duì)我而言，這是當(dāng)今最重要的藝術(shù)。”