中國書畫之造假，從古至今綿延不絕，現在更是處在“巔峰”期。客觀地說，當今的書畫偽作已不僅僅只是蒙騙那些藝術界外的普通消費者了，而是常常讓那些知名的書畫家和鑒定專家走眼，甚者令健在的被作偽（署名）者本人都真偽莫辨。
那么書畫作偽“技藝”何以能在短短的數年間便“突飛猛進”、并頻頻“得手”呢？作者認為它與以下這幾個因素有關：一、書畫造假已進入高科技時代。贗制書畫固然歷史悠久，但傳統型的造假總是以手工來操作，因此仿品難以真正達到行家眼中的“高仿”狀態。現在則不然，自有人陸續發明了書畫投影、放大、定形之類的儀器及仿真印刷器械后，加上這幾年借助電腦仿制名家印章技術的“普及”，使得書畫作偽的幾處技術“瓶頸”終被打開。二、網絡、數碼等信息技術的發展和藝術與圖書市場的繁榮，為書畫造假業提供了潛在支持。如今書畫作偽者獲取任一名家真跡作品及有關藝術創作的信息渠道較以往任何時候都多，選用作偽母本或尋找外圍參照物顯得極為便利，這給造假帶來較大的“變通”與隱蔽空間，鑒定人辨偽與取證的難度則大增。三、做為抵御書畫作偽有效力量的鑒定人材出現了嚴重斷層與滯后現象。四、大眾媒體及藝術傳播機構對書畫偽作缺失嚴格的把關監管機制。近一段時期，一些作偽與售假者沆瀣一氣，有意將仿造的某些名家偽作公開出版到某名家作品專集里或刊載到相關的書刊中，也有的打著“學術研討會”或舉辦“某名家作品特展”旗號將眾偽作拿到專業場館作集中展示，不少作偽還“借”大眾媒體“造勢”以誤導社會公眾。 作者多年置身于國內藝術品市場從事書畫鑒定與收藏的專題研究工作，出于維護“國粹”藝術圣潔的心愿和一位藝術工作者的良知與社會責任感，通過梳理與遴選，在此就具有“高級仿品”意義的五種作偽手法及其疑偽（文中對本人認定的偽作皆以疑偽字樣表示，說明只是個人觀點）成品進行披露與剖析，祈望能給廣大藝術品收藏愛好者帶來提醒與警示作用。
一、儀器+絕對克隆
“絕對克隆”系常見的一種書畫作偽手法，俗稱“下蛋”造假，意即從一母本生出若干子本來。具體指作偽者主觀上力求像復印機一樣將某位書畫名家的某件作品（原件或影印件）原原本本，一成不變地復制出來。事實上，傳統書畫造假也常用此法，只是因造假者純以徒手操作，故極少做得到筆墨與造型都十分接近于母本，而往往是顧此（筆墨）失彼（造型），或反之顧彼失此。現在情況已大不一樣，好些作偽人以特殊器械來協同作偽，則完全可使子本能最大限度地接近于母本。
二、相對克隆+鑒定名家題跋
“相對克隆”與“絕對克隆”的不同，是作偽人在進行一對一克隆時有所“變通”，此處專指有意不復制題款，而以其他方式替代的作偽。“相對克隆+鑒定名家題跋”作偽術的形成多多少少與作偽的操作程序有關：先是書畫贗制，一般總是先操作該成品的“主題內容”或稱“表現題材”部分，若“順利”（不滿意可棄之重來），則再施作“末道工序”——署假題款；再是據稱造名家的題款難度不小，它常使作偽“前功盡棄”，故有作偽者“發明”了一種不直接做假題款，而改用“讓鑒定名家題跋”的花招。如此一來，成品非但貌似有題款，而且還有一個“證明其系真跡”的“證詞”，豈不是“兩全其美”？
“任伯年作品”是南方某拍賣行2006年秋季競拍物，畫的是傳說人物鐘馗像與“半個”鬼，畫面無本款，而有當代著名鑒定家謝稚柳在右上方作的“任伯年鐘馗圖 謝稚柳題”題跋，并有六方規格大小不一的鑒藏印鈐蓋于畫的下方，使該畫似乎顯得較完整充實。面對圖1這樣一件經鑒定名家“掌眼”的畫作，或許一般的藝術及收藏愛好者對它不會起疑心，何況此畫的藝術質量并不差。不過，筆者還是出于鑒定工作的“職業規范”去查閱了有關任伯年作品的資料，結果在一部天津人民美術出版社1991年版的《徐悲鴻藏畫選集》大畫冊P114將圖2找了出來。經比對兩圖的筆墨與造型狀態可知，圖1“相對克隆”自圖2，原作母本有作者本人的款識，母本原作材質偏舊，紙已發赭黃色；疑偽作品底色雖白，但全紙遍布著霉點——此系人為做舊而成。
利用名人題跋是近些年較多見的書畫造假伎倆。有的作偽者竟大膽到讓被作偽的署名者（多數是已年邁的名家）在偽作上題跋——讓當局名家本人指假為真的地步。以書畫鑒定學原理論，題跋屬“非作品構成要素”范疇，它本不（應該）是書畫鑒定的主要依據或稱重要依據。話說回來，如果大家彼此的認識都正確，那也就不存在此處這個話題了。
三、更名克隆
我們知道，凡是克隆性質的書畫作偽，均客觀存在著母、子本問題。見多識廣的收藏鑒定者發現母本的機率相對大一些，一旦某件偽作的母本被找到了，那么揭偽舉證就具說服力。也正因為如此，作偽者便會千方百計地讓母本更隱蔽，“更名克隆”手法因此就“應運而生”。所謂“更名克隆”，即作偽者先選擇某特殊類型的某名家原作或影印件進行“絕對克隆”或“相對克隆”操作，待施制到偽作題款步驟，便有意將子本的署名同母本的作成“張冠李戴”狀態，且偽題款的字體一般會根據署名名家的具體情況作些變動。通俗表述的“更名克隆”是：仿的明明是張三的作品，故意說是李四畫的。隨著我國“文革”時期創作的美術作品近些年在收藏界的持續升溫，市面上便頻頻出現“更名克隆”類型的偽作。圖3此件題為《申請入黨》的人物畫真跡在藝術市場中就先后出現過多種“版本”，有署名“楊之光”，也有署名“華三川”、“李震堅”等。圖4是一件署名“華三川”的疑偽畫作，入拍在南方某拍賣行2006年春季拍賣會，尺寸縱135厘米，橫66厘米，畫上除以隸書字體署“入黨申請”標題外，還寫有“歲在乙卯（1975年）夏月華三川畫”這些字，其實是徹頭徹尾的謊言。《申請入黨》的真實作者是河北省畫家梁巖，原作創作于1973年，曾公開出版過無數次，當時出版物皆未標示畫作的尺寸。
當今以“更名克隆”方式造假的名家偽作非但多，有些仿品還被做成和母本的畫面圖呈左右相反（利用投影儀器造假）的模樣，據稱這樣母本還會更隱蔽一些。
四、挖款+添筆
傳統書畫造假早就有“挖款”這一招術，通常是一件小名家真跡作品題款中的作者名、號文字被作偽者挖去、再填補入某大名家名、號文字，這樣客觀上的小名家作品就被冒充成大名家作品了。“添筆”作偽，也是從古至今皆流行的書畫局部作偽方式，一般都是造假者或經營人出于“利”的考慮，在一件原本系某書畫名家親筆作品中，有意添加入少部分“偽”的筆墨。近些年書畫造假“技藝”普遍提高了，“挖款”也好，“添筆”也罷，它們各自的操作界線漸漸在拓展延伸，還時有二者作“并施”的舉動。
五、書畫疑偽成品+出版
有道是“書山有路勤為徑”，說明自古以來，書在人們的心目中就不僅僅只是“真實”的代稱，而是帶有“崇高”的意味。難道不是嗎？凡書中所正面論述的事或物，每每被世人視作是思維與行為的“標榜”與“準則”。有誰想過，近幾年書在藝術品收藏圈中卻不“圣潔”了，它時常在扮演“誤人”的角色。
書與書畫偽作有“染”，我總結緣自于以下這三個方面：一是近些年藝術與圖書市場較為繁榮，各出版機構出版的各類型名家書籍數量極多、出版周期偏短，有關名家書籍的編輯者絕大多數并不擅于鑒定書畫且社會上的書畫識偽總體實力較弱，面對著書畫造假水平越來越高的現實局面，這無形中造成了一種可能，書籍出版得越多，書畫贗品“混編”的可能性就越大；二是我國已步入市場經濟時代，不少出版社與書畫經營商是為“經濟利益”（無視社會影響）而合作出書。這讓有意出版書畫偽作顯得輕而易舉；三是有些不法商人為達到售假目的，公然偽造相關的出版物或是因某偽作仿得與印在某書籍中的母本較相似就“謊稱出版”，與經濟活動中的欺詐屬同一回事。
書畫名家陸儼少的作品集冊迄今已出版了好些，出版物中的“真偽混編”現象相對最為嚴重，有的極端到那件被出版的疑偽成品，其母本竟然已數次出版在正版的書籍中。如刊載于2004年10月由國內某出版社出版的《陸儼少書法墨跡》書中的圖5對聯疑偽成品，此書法上下聯尺寸各是縱103厘米，橫28厘米，它除了“元白”這兩個上款字外其余的內容統統克隆自圖6。母本原作上下聯尺寸各是縱139厘米，橫31厘米，它先是于1991年10月出版于香港朵云軒版的《陸儼少書畫藏品集》第一卷，后又于1996年1月被轉載于《中國書法》雜志的封底。如果說圖5是“無意”出版的話，那么起碼有這樣三個問題令人費解：一是編者為何連最起碼的陸儼少相關作品被出版情況都不甚了解（或不去了解）？二是出版這樣的名家集冊為何不聘請該名家的專題研究者作藝術質量與真偽的把關審定？三是出現如此重大的“錯誤”已過去三年多時間了，怎么就不見該書“勘誤”的告示或類似召回（將書籍重新做修訂）這樣的舉措？
哲人說過，人很容易被他們喜愛的事物所欺騙，而書畫藝術市場恰恰是最能應驗這句至理名言的場所。客觀地說，本文所揭示的書畫作偽的五種新手法與案例充其量尚不過是“冰山一角”，現實中的書畫造假法與仿品還有許許多多。盡管本文中所歸類論述的書畫作偽手法在目前較流行且較具欺騙性，但它決不會是定型的，一成不變了，它還將隨時間的推移再“進化”發展下去，未來的書畫作偽趨勢一定是花樣更多，水準更高，隱蔽性更強，望廣大收藏愛好者時時都要繃緊頭腦中書畫防偽這根“弦”。