20多年前，今天已是中央美術學院雕塑系主任的呂品昌還在景德鎮陶瓷學院任教，他把傳統經典器形的瓷器進行摔打和扭曲，用碎片重新組合成他所認為的藝術品。
在當時的景德鎮看來，呂品昌的行為簡直就是胡鬧，而在此后攻讀碩士學位時，呂品昌將“胡鬧”進行到底——他把歷來視為大忌的陶瓷缺陷，如“釉裂”、“氣泡”和“黑點”等放大到極致。呂品昌被中央美術學院雕塑系看中，據說，一是看中他在陶瓷材料表現上的實踐，二是看中他作品的反叛精神。
呂品昌之所以有如此舉動，是因其在景德鎮一段時間后，發現當地陶瓷藝術家們一直沉浸在傳統技藝氛圍，不思進取，并因此感受到壓抑——作品就是壓抑后的釋放。
在20世紀80年代末，呂品昌所作所為并不能讓人理解，但在20世紀的四五十年代，地球另一端的美國，呂品昌的做派就沒那么稀奇了。
西方的當代藝術陶瓷
1954年，奧克蘭加州工藝美術學院畢業的碩士彼特·沃克思在美國發起了“奧蒂斯革命”。這場“革命”的內容很簡單，就是要陶瓷完全脫離日用品的束縛，成為獨立的藝術形式，變身為純粹的藝術品。
此前，美國陶瓷以日用和工藝為主。沃克思是當時年輕的陶瓷工匠。他結識了一批紐約的先鋒派藝術家。當時正是美國現代美術運動風起云涌之時，畢加索等繪畫大師開始嘗試各種方式的藝術。畢加索本人就有幾件算不上成功的作品，使用了陶瓷作為材料。
因為對陶瓷材料不熟悉，畢加索的水平很像原始人玩泥巴的水平，只不過表達形式非常現代，也有藝術家的情緒、思想融入其中。畢加索的嘗試開啟了沃克斯的思維：陶瓷竟然可以這么玩。于是，讓傳統陶瓷工匠頭疼的瑕疵、開裂、斑孔都讓沃克斯有意無意地留在了作品表面。結果，這種“沒用”的陶瓷得到了當時美國藝術圈的追捧。
當時，沃克斯在美國奧蒂斯美術學院教授陶藝，學院有一批同仁和學生都受他影響，赤裸裸地把瓷器燒造的整體過程呈現出來，哪怕是瑕疵。這與傳統陶瓷呈現出完全相反的狀態。于是，美國藝術評論界和史學界把1954年定為美國陶瓷藝術的起始年。
后來，沃克斯跳槽到加州大學柏克萊分校，美國的現代陶藝中心也跟著轉移到了北加州的舊金山灣區。
巧合的是，同樣在1954年，音樂上很有天賦卻畫不好畫的日本人八木一夫創作出了《薩姆薩先生的散步》。這個以卡夫卡小說《變形記》主人公創作的作品，同樣因為富含個性語言脫離了實用性而成為日本現代陶藝史上的里程碑。
西方陶瓷工藝受中國明清影響較深，日本陶瓷顯現出的則是中國唐宋時期的氣質。八木一夫在做《薩姆薩先生的散步》之前，習慣在對稱的實用陶瓷器皿上用線描繪畫，比如在白化妝土上用黑色來做裝飾，看起來很像中國宋代磁州窯，但是在紋飾上，八木一夫卻受著西方藝術家的影響，比如米羅。
據說是受了弱智兒童啟發。日本的陶藝教育非常普及，很多幼兒園都有陶藝課，講課的老師都是陶藝家。1954年，八木一夫在近江學園為弱智兒童教授陶藝制作。這些孩子玩陶瓷全然不顧條條框框，表現出了對泥土的天然熱愛。
八木一夫大受震動，此后，他的作品開始了新的嘗試，其中包括創作了《薩姆薩先生的散步》。這件作品本來是件花器，打算在轱轆上做一個圓筒，再接上一些小管，用于插花。結果，八木一夫在轱轆上接了三個足，讓它立起來了，花器本質被改變了，不再實用，純粹成為一種造型。
八木一夫的創造力，使得陶瓷從傳統實用領域上升到純精神領域，確定了陶瓷藝術的地位。在日本，八木一夫成為陶瓷藝術界劃時代的巨匠。他提出：“陶藝要像繪畫與雕刻一樣去創造，首先要忠實于自己的內心。”
事實上，日本的陶藝變革貫穿了整個世紀。在20世紀初參加萬國博覽會時，帶有濃重傳統氣息的日本陶瓷被指責為“陳腐的日本裝飾設計”。而今天，日本的陶藝因為獨特的風格在世界陶藝領域占有一席之地。
無論是美國陶藝家，還是日本陶藝家，他們從內心出發，把自己的思想和個性賦與陶瓷，帶來了與傳統陶瓷迥然不同的東西，這被認為是當代藝術陶瓷在全球劃時代的潮流。從這個意義上說，呂品昌的陶瓷“胡鬧”更像是中國當代陶瓷藝術與國際接軌，至少是與全球當代藝術陶瓷站在同一個層面上。
當代藝術陶瓷的爭議
“今天中國陶瓷是一個‘大師’的時代。”呂品昌這樣概括時下的當代陶瓷藝術市場，并堅決要在大師兩個字上加上引號。
在呂品昌看來，以傳統技藝傳承為重點的大師評選，評選標準一直沒有變化，大師作品只重視技藝而忽視創新和時代性，在此基礎上怎么能夠出現當代意義的真正陶瓷大師呢？他對當前中國當代陶瓷市場給出了兩個字的評價：畸形。
評選大師的初衷沒有錯，也確實涌現出一批公認的大師，如王錫良、張松茂、秦錫鱗、劉傳、梅文鼎、顧景舟、呂堯臣、徐朝興等，但呂品昌認為，由于大師作品占據絕對主流市場，只要受封大師，其作品就身價百倍。對于大師來說，這算是一個最好的時代，而迎合這種時代也成了很多人的選擇。不少人使出渾身解數來經營和獲取“大師”頭銜，一旦成功，忙得只有請“槍手”了。
這么俗的東西竟然會有市場——如呂品昌這樣的質疑者對一些工藝大師的作品耿耿于懷，認為“大師瓷”賣得好只是針對中國禮品市場，像領導們出去訪問、下屬去領導家串門，帶件名窯燒造、大師制作的瓷器，都是最好的選擇之一。2009年秋天，上海首屆陶瓷生活藝術博覽會以標榜呼喚原創為態度，將大量中國傳統陶瓷工藝美術大師作品屏蔽掉。
當然，大師們并不在乎這些質疑者的說法，因為他們看不出，這些與全球潮流同步的當代藝術品好在哪里。相反，大師們認為，這些作者大多都沒有技術，根本不懂陶瓷語言，籍此又能做出什么藝術來呢？
作為同時存在于當代陶瓷領域中的兩種取向，為了證明自己的價值，無論哪一方，都會指出對方的不足，但兩者并行發展，互相無可替代，也是彼此心知肚明。只不過，作為熱衷于國際潮流與當代表現方式的人士認為，國外除了在概念上有所突破的陶瓷藝術，傳承技藝者也不在少數，但相比之下，傳統技藝傳承部分在中國當代陶瓷領域所占比例過高。
除此之外，對于當代工藝大師的質疑，也有另外方面的內容。就像陶瓷收藏家陳海波所認為的：在中國，時間上離我們最近的大師是民國時期的珠山八友。珠山八友使中國陶瓷脫離實用，變成純粹的藝術品，那個時期是20世紀之后中國陶瓷藝術的頂峰。
呂品昌也認為，珠山八友確實是那個時代擁有創造性的瓷藝團隊，而在對精神層面的追求和創造力的強盛上，史上瓷器高峰是在宋元，尤其是宋朝，五大名窯完成了在功用和目的上對精神的追求。
從陳海波與呂品昌這些說法中，看到的并不是指責繼承傳統，而是他們認為，當代“大師瓷”在繼承傳統上還沒有到位。
實際上，中國當代陶瓷所遭遇的問題比其他藝術門類更加復雜。像中國書畫、玉石雕刻等門類為國內所獨有，而瓷器在被外國人破譯出燒造的密碼后，不斷改進創新，應用于各個領域。中國瓷器將傳統發揚光大，難度要大得多。