近幾年，“畫家畫瓷”漸漸成為一個風潮。眾多一線畫家，乃至地方上不知名的畫家皆難以免“俗”。當然，市場也很給力，這種“畫家瓷”不僅貨走得快，價位也在短短幾年內有了十倍左右的升幅。

　　當代畫家為何爭先恐后地“觸瓷”？這其中，究竟是畫家們“集體無意識”般地對這種新的創作媒材產生了好奇與沖動，還是受到利益的驅動？大批畫家的“觸瓷”，究竟會給瓷藝的發展帶來更多的“文化底蘊”，還是最終淪為一場畫蛇添足的鬧劇呢？

　　 “畫家瓷”勝在“藝”  “技”上有明顯欠缺

　　在中國藝術發展史上，一旦有文人參與開發了一種古老的藝術樣式，都會使這種藝術得到質的提升。比如明朝文人對于家具設計的影響，陳曼生在紫砂中留下的“曼生十八式”，還有王冕、文彭親手制印使篆刻藝術大放異彩。那么當代畫家的集體“觸瓷”，會不會給瓷藝的發展吹進一縷新風呢？

　　景德鎮的中國工藝美術大師熊鋼如對此表示肯定：“在陶瓷工藝乃至整個時代的審美都在追逐淺薄的裝飾、庸俗之作層出不窮的當下，畫家大量參與到繪瓷隊伍中，我認為是個好現象。無論是在創作理念、創作題材、表現內容乃至繪畫技法方面，畫家們的思路都更開闊。”

　　但同時，他也坦言，“畫家瓷”也存在明顯缺點：“對于畫慣紙上作品的畫家而言，從平面到立體的轉換，是一個新的挑戰；而且繪畫是藝，但繪瓷還包含了技的成分，很多畫家忽略了這點。”比如，現在很多畫家喜歡畫青花，但繪制青花有一個很重要的技術叫“分水”，是大多數繪瓷畫家力所不逮的技術。青花“分水”是青花料在泥坯上分出各種深淺的明暗層次，單一的色料因此富有了濃淡不一的變化，產生如同水墨的效果。而青花“分水”的繪制工藝和畫水墨畫是完全不同的。瓷器是立體的，再加上坯體松脆，所以用筆必須保持高速度，做到眼明、心細、手準，不允許細描細繪，畫時略一停頓，即筆勢凝滯，燒成后就會產生很重的“水浪”。“分水”的速度必須很快，否則水分太多會損坯體……總之，青花“分水”是必須依靠長期實踐和熟練的技巧才能掌握的高深學問，顯然不是抱著“玩票”的心態介入繪瓷領域的畫家們能夠輕易掌握的。“事實上，很多畫家對繪瓷之‘技’的問題不屑一顧，或者因為客觀原因沒有辦法長期沉潛下來做研究，所以他們畫的青花，呈現的效果并不那么完美。”熊鋼如說。

　　廣州美術學院教授左正堯則表示，他在水墨和陶瓷這兩個領域的實踐并行發展了三十余年，才有了在兩者之間靈活切換的“底氣”。在他看來，瓷器和水墨是兩種不同的語言，不能混淆。“很多畫家直接把自己的水墨作品搬到了瓷器上。沒有把瓷器當做一個獨立的、具有個性的生命體對待，也就無法從根本上誘發瓷器之美。”他說。

　　成本低廉銷路好

　　然而，左正堯卻提醒：“畫家畫瓷”的風潮中其實有不少非理性成分存在。

　　“這幾年瓷器市場比較熱，只要燒得好，釉色花色好，瓷器就一定可以賣得出去，所以一些機構看準了這個商機。而有些一線畫家的作品現在價位很高，很多人買不起，這些機構就邀請畫家來畫瓷。畫好了，燒一批，機構留幾件，其余送給畫家本人。對于畫家而言，這是一個他從未介入過的領域，本能上會有好奇心，而且畫得好不好都沒有壓力，也就不吝于嘗試。于是，很多機構以低廉的價格，甚至是沒有付出成本就拿到了很多‘畫家瓷’。”

　　年青一代的陶藝家安德宇則在景德鎮見過不少來自全國各地的二線畫家。“他們來景德鎮繪瓷完全是為利而來。景德鎮陶瓷制作費用低廉，一經手便有利可圖……他們的作品完成之后會運回所在地舉辦展覽，由當地美協出頭操辦。據說這樣做的效果很好，一來現在中國人生活富裕了，家里的裝飾陳設也講究了；二來現在陶瓷大師級的作品價格太貴，而一些普通工藝美術師的作品又往往水準不高。所以，很多人喜歡他們的作品，一來他們有較深的國畫功底；二來他們在當地又小有名氣，所以還是很有銷路的。”他說。

　　“畫家瓷”藝術含量高且可以永久保存？

　　王潤笙最早接觸到“畫家畫瓷”是在2004年的一場拍賣會上，他用3萬多元入手了包括王鏞、陳平等人的4件瓷器作品。當時王潤笙就隱約感覺這是一塊尚待開墾的處女地，于是用了四年的時間在景德鎮進行考察，將景德鎮的制瓷技術全面學習和引進，并在2008年于北京設立了專事于“畫家畫瓷”的瓷坊。多年來，他先后邀請了大江南北超過100位一線畫家來瓷坊“畫瓷”，這其中包括田黎明、陳平、李孝萱、王鏞、范揚、劉二剛等人。

　　王潤笙發現，藝術家們大都對陶瓷充滿好奇心，有比較強烈的嘗試意愿。“當然，平面的繪畫轉化成瓷上繪畫是有一定難度的，畫家需要考慮器型和視覺呈現的問題，再加上鈷料和水墨完全不是一回事，需要畫家進行大量嘗試。尤其我們為了追求品質，采用的是傳統器型加傳統鈷料，難度更大，在實驗過程中會產生很多廢坯，但畫家們還是堅持下來了。”

　　和景德鎮工藝大師的作品相比，王潤笙認為“畫家瓷”明顯更高一籌：“這些畫家大都受過系統的美術教育，繪畫功底非常深厚。而景德鎮的工匠沒幾個人有這種素質，他們的作品工藝性和裝飾性比較強。此外，我還發現，‘畫家畫瓷’不容易受到條條框框的束縛，思想更自由，創作手法也更大膽，包括刀的使用以及一些油畫的創作方法都被使用進來了。這都是景德鎮工藝大師們難以企及的。”

　　王潤笙告訴記者，當代的“畫家瓷”雖然進入市場的時間不長，但是價格已經漲了10倍左右。而記者也調查發現，中國嘉德、北京瀚海、北京榮寶齋等公司都曾嘗試進行過當代名家畫瓷作品的拍賣，成交率很高。

　　但王潤笙認為，目前的市場價位仍舊不足以真正體現出“畫家瓷”的價值。“‘畫家瓷’既有中國畫名家的血統，也包含了瓷器本身的價值。對于畫家而言，在瓷上繪畫是一種材料的轉移，具有藝術上的突破性；同一個畫家的繪畫作品可能會有上萬張傳世，但瓷畫不可能畫那么多，這又令它具有稀缺性；過去我們都說‘紙壽千年’，但現在工業化做出來的宣紙最多不超過三百年就爛掉了，瓷畫卻可以永久保存下去。從這幾方面看，瓷畫都應該比紙上繪畫更具有收藏價值。所以我認為，同一位畫家的瓷器作品至少應該比他的紙上作品高幾十倍才對。”王潤笙表示。

　　畫瓷的人多 真會畫瓷的人少

　　中國首屆陶瓷生活藝術博覽會藝術總監葛千濤曾經對記者表示，中國陶瓷打動世界靠的是兩樣東西：一是器型，一是釉色。而宋瓷不啻為中國制瓷史上的審美頂峰，在具有完美器型和釉色的陶瓷身上，描繪任何東西都是畫蛇添足。“現在流行在瓷器上畫畫，工藝大師畫，畫家也畫。這和當代社會人們的審美能力低下有關。現在很多有錢人的收藏品味很‘清朝’，對雕梁畫棟以及繁瑣的裝飾充滿迷戀。這可能跟我們當代人看到的清代歷史遺存物比較多有關系。有時候我會想，如果現在中國還能看到唐宋的建筑，也許我們的審美會是另外一個高度。日本的美學為什么可以淡定而雅致，就是因為在他們那兒，宋朝的建筑風格和生活方式被更好地保留了下來，所以其審美也和宋朝一脈相承。”他說。

　　但左正堯認為這種說法有失偏頗：“宋朝對單色釉的推崇中有一種興奮的情緒在主導，但我不認為那就是瓷器最極致的狀態，更加不是唯一應該存在的狀態。瓷器在每個歷史階段所呈現的方式，都和當時的時代背景密切相關，是一種自然生長的現象。我們指責它在生長的時間歷程中任何一個點的狀態是錯誤的都不太合適。”

　　而當代一些畫家選擇畫瓷的背后，也確實有著時代的印記，有著如何讓中國的當代藝術走向世界的思考與焦慮。清華大學美術學院陶瓷藝術設計系系主任白明雖然出身于中央工藝美院陶瓷藝術系科班，但很長時間里都沒有放棄自己的油畫夢。當“被動”地在陶瓷的世界中沉浸多年后，有一天，他終于頓悟，中國的當代藝術要想走向世界，在未來產生某種影響力，陶藝才是重要的途徑。“無論是雕塑還是油畫，當前受到廣泛關注的當代藝術形式，都是以西方的審美體系為話語權。但陶瓷不一樣，它的文化母體在中國，它的審美體系有其獨特性，對中國的藝術家而言，這種獨特性中有著巨大的創作空間。”

　　左正堯也持近似的觀點：“歷史上那么多朝代的文化交流，已經為世界對中國瓷器的認識和理解進行了拓荒。今天，一個水墨畫家帶著自己的作品到國外展覽，關于什么是水墨，可能得解釋半個小時，外國人還聽得云山霧罩；但是關于瓷器，我們不需要過多解釋，外國人就看得懂，甚至可能比你還懂。這個語言是世界性的、公共性的。當代的藝術家為何不能好好地去利用它、提升它呢？”

　　“畫瓷這個潮流本身并沒有錯。錯的是，我們這個時代雖然畫瓷的人多，但真正重視陶瓷語言、懂得繪瓷技術、有藝術覺悟和品位的畫瓷人又實在是太少了，這才是問題的所在。”左正堯最后感嘆道。