本文為安德宇畢業論文的章節節選

  對這個問題可以分三個時期加以說明。第一：稱之為淺絳彩期，“淺絳”原是山水畫的術語，為元代大畫家黃公望所創。指在水墨勾勒皴染的基礎上以淡赭，花青，藤黃等冷色渲染而成的山水畫。中國畫中的“絳”即赭紅色，又染以淺色，故得名“淺絳”。
  但陶瓷界所說的“淺絳彩”或“淺絳”，是指借用中國畫的術語，指晚清至民國初年流行的一種彩繪瓷器，它以一種濃淡相間的墨色釉上彩料在白瓷胎上繪畫，在染上淺淡的赭石與極少的水綠，草綠，淡藍等顏色，經低溫燒制而成，畫面彩料甚薄，色調清淡柔和，在藝術風格與紙絹上的淺絳山水畫大致相近。
關于淺絳彩的產生一般認為是嘉慶道光年間，它是在傳統粉彩的基礎上衍生出來的釉上彩新品種。它在創作方式上強調個性表現，以詩、書、印﹑畫有機結合。因而淺絳彩瓷畫又稱瓷器上的文人畫。之所以與文人畫相聯，是因為晚清民國初年景德鎮的淺絳彩瓷畫家為顯示自己非凡的文化素養與審美趣味，將詩、書、畫相結合的文人畫形式移植到瓷器上，直接以釉上彩料在白瓷胎上繪寫富有詩意的畫作。這些作品氣韻生動，刻畫傳神，用筆用墨設色精妙，富有層次感，他們的畫作或以宋元以來的紙絹畫為粉本，或擬“四王”，“揚州八怪”等人的筆意，或擬同時代的趙之謙，虛谷，任熊等海上畫派名家的風格。并開創了瓷畫上題寫詩詞，干支年月與作者姓名的先河，并在落款處繪有印章。正因如此，一大批文人畫家，如張熊，范金鏞，黃士陵，吳待秋，王震，吳士鑒等，他們紛紛操筆在瓷器上繪畫，才使得淺絳彩瓷流行于世，鼎盛一時，且都有作品傳世。

  第二：稱為上世紀60年代藝術為大眾服務，畫家來景德鎮體驗生活期。1964年7月由上海市美協組織，朱屺瞻等四位畫家共同來景德鎮體驗生活并進行瓷畫創作，是年朱屺瞻73歲，王個簃67歲，林風眠65歲（圖10），唐云54歲，當時他們住在景德鎮飯店，各各都是“丹青不知老將至”。負責照顧四老起居生活及考察的是陸如，四老在景德鎮逗留了45天，自始至終都是陸如一直陪伴左右，后來他們成了忘年交。四老不僅把海派繪畫的真諦教給了陸如，而且還同他共同探討國畫入瓷的實踐和理論，這和陸如老師當下的成就是分不開的。1966年同樣是陸如結識并拜師著名畫家許麟廬先生，當時許先生在景德鎮進行繪畫藝術講座和畫瓷藝術創作，許先生是國畫大師齊白石的關門弟子，盡得齊白石紅花墨葉派的真傳，可見陸如老師有幸得到海派和齊派的真諦，難怪有如此的成就！
  在孔六慶的《中國陶瓷繪畫藝術史》書中提到，津門畫派領袖人物孫其峰也到過景德鎮進行藝術創作。《收藏家》雜志編輯部主任唐吟方先生提到上個世紀60年代新海派畫家；唐云、林風眠、朱屺瞻、王個簃、關良等曾在景德鎮畫過瓷器。

  由于年代的特殊性，能找到的相關資料只有這些，但這其中卻反映了三點問題。第一點：根據當時的政治和文化背景，他們可能不是主動來景德鎮進行藝術創作的。這點筆者的體會是當時的文藝創作方針；“藝術為工農兵服務”他們來景德鎮進行創作是響應當時的文藝口號，有點被迫的意思。第二點：從繪畫派別來看，以海派為主。如唐云、朱屺瞻、王個簃，從中可以看到一個有趣現象，那就是海派和畫瓷很有緣份。對于其中的原因，這和近現代藝術品的商品化有很大關系，而且上海是藝術品商業化的主要陣地。第三點：此段時間畫家畫瓷的作品數量應該很多，可是從現在的博物館藏和出版物來看，似乎又是鳳毛麟角。但是他們的繪畫創作理念和藝術主張，的確在景德鎮陶瓷繪畫中產生了深遠的影響。對于作品流傳問題，筆者個人的觀點是當時他們應該畫了很多，而且是以新彩和青花為主，這從景德鎮陶瓷館所藏的朱屺瞻和林風眠的作品而知（均為新彩）。因為他們來景德鎮45天，新彩和青花容易掌握便于上手。但他們的作品為什么很少流傳？最大的可能性是在文革中被毀，以上幾位老藝術家在文革中幾乎都被批斗過，因而他們沒有多少作品流傳于世就可想而知了。唐云、朱屺瞻（圖11）、王個簃、林風眠、孫其峰、關良等著名畫家的到來，對景德鎮陶瓷繪畫的確起了很大的作用，直到現在大寫意和小寫意的畫風在景德鎮仍站主導地位，這和這些國畫家各個以寫意擅長不無關系。如余宏在一篇《林風眠與陶瓷美術》一文中有這樣的描寫；“1964年當代著名畫家唐云、朱屺瞻、王個簃、林風眠等著名畫家來瓷都景德鎮。我那時在陶瓷學院美術系讀書，我和幾個同班學友慕名前往景德鎮飯店觀看林風眠先生作瓷畫表演。林先生平易近人，樸素和藹，他一邊畫一邊同我們交談”。這段文字透露了兩個消息：首先，當時應該有很多的人前往觀看；其次，幾位畫家一邊畫一邊交談，其中肯定有關繪畫的創作理念、主張和如何用筆用墨等一系列他們所熟知的中國畫技法。
  第三，稱為“當代畫家畫瓷時期”，這一時期筆者前面已論述了“當代”一詞的涵義，故此時期為1989年至今的一段時期。90年代伊始，新中國便經歷著從未經歷過的社會與文化轉型的歷史巨變。市場加快了整個社會機器的運轉，在不假思索中，當代藝術被拋到新的歷史判詞中：在本土/世界，自我/他者，東方/西方，中心/邊緣，傳統/現代復雜的二項對立與互融中開始了自身的重建。陶瓷藝術作為當代藝術的一個門類，當然也不例外，只不過這種對立與互融的重建來的比較晚罷了。

  90年代開始中國現代藝術在政治波普注義和后現代主義的洗禮之后，使藝術審美格局逐漸多元化。而且回歸中國傳統文化或者說對中國精神的重新關注，逐漸成為新一輪中國文化藝術的核心。陶瓷繪畫作為當代藝術的一部分，同樣也經歷了這樣的過程。當代畫家畫瓷更是對中國傳統文化和精神的重新關注。他們在從事國畫創作的同時也長期從事陶瓷繪畫創作，并產生了一定的社會影響。如陳家冷（圖12）。他早年畢業于中國美術學院國畫系，多年來在上海潛心研究國畫；以宣紙為媒材，復以陶瓷為媒材。因而使其繪瓷具有鮮明的特點：對釉的流動與在燒制過程中產生的窯變，以及由此使作品產生的偶然性和不可置換性情有獨鐘。因而陳家冷也成為上海“新海派”的代表人物之一。他從90年代處就開始從事陶瓷繪畫創作，而且長時間在景德鎮從事陶瓷繪畫的創作研究。同時他也帶動了上海一批藝術家從事陶瓷繪畫創作。如張桂銘(圖13)，馬曉娟等。為當代畫家畫瓷奠定了基礎，并在上海建立了冷窯。在他的帶動下兒子陳亮也繼承他的繪瓷風格，把陶瓷繪畫與具有明清風格特色的家具結合起來，形成了當今獨具特色的“冷概念”。
  然而對于筆者的課題研究“當代畫家畫瓷現象研究”，真正值得注意的是2000年由畫家張子康組織和力邀幾乎含蓋了整個中國畫界的50位名家，來景德鎮進行陶瓷繪畫的一次壯舉。張子康（圖14），今日美術館館長。1989年7月畢業于河北師范大學美術系1989年9月在《河北圖書商報》任美術編輯1992年5月在河北教育出版社文化編輯室工作1998年9月——1999年7月進修于中央美術學院國畫系山水畫室助教研修班現為今日美術館館長。 今日美術館是以“民營非企業”。2002年,由今日集團董事長張寶全先生創建并首任館長,2004年底由張子康先生接任。張子康先生還兼任《東方藝術》雜志主編。通過以上的人生經歷可以看到張子康擁有敏銳的藝術眼光，他在2000年的這次舉措對當代陶瓷繪畫來說是一件標志性的事件。而2004年出版的《大器叢書》（圖15）（河北教育出版社）是一部叢書，書中收錄當代名家畫瓷的作品并全面的展示了當代畫家畫瓷的藝術成就和他們對陶瓷繪畫的認識與感悟。在每一冊的開篇都有作者或是旁人對其畫瓷經歷做了一次總結以及對藝術和畫瓷認識，這段文字是十分珍貴的，這對全面地認識當代畫家畫瓷是十分重要的，這也是筆者這篇課題的主要來源和理論支撐，也是研究當代畫家畫瓷的實物論據。這一次集會以后肯定會在陶瓷史上留下輝煌的一筆，故對當代畫家畫瓷的研究也從這里開始的。