裝燒工藝有新變化。元代的裝燒方法主要有三種：一為仰燒，二為疊燒，三為覆燒。焙燒樞府器、青花瓷等較高級的瓷器，一般采用仰燒法，采用此法裝燒，裝坯過程大致為：先裝一個墊餅(這種墊餅系用含鐵量較高的粘土及粗料制成)放人匣缽，再在墊餅上撒一層粉末(這種粉末系用高嶺土、谷殼灰拌和而成)，然后將婉、盤之類的坯胎直接放置于粉末上。其時裝坯為何要在墊餅上撒以上面提到的那類粉末呢？原因主要是：隨著制瓷配方的改變，這時的焙燒溫度已相應提高，在這種情況下，如果不在墊餅上撒一層能夠耐高溫的粉末，瓷器的圈足就會與墊餅相互粘連。元時，焙燒質粗釉劣的瓷器通常采用疊燒法，采用此法裝燒，瓷坯重疊已不必用支釘問隔，只需在瓷坯底部的釉面旋出一個露胎的澀圈，即可將一個碗(盤)的無釉底足放置于下一個碗(盤)的澀圈上，并依次重疊至10個左右再裝入桶式平底匣缽內。這種重疊法具有三個優點：(一)裝坯比五代更加簡便。(二)能充分利用窯室內的高空增加裝燒容量，可以節省耐火材料和焙燒費用。(三)由于露胎的缺陷僅在碗心或盤心，因此比口沿無釉的覆燒器更為適用。元代早、中期，焙燒芒口瓷器通常都繼續采用支圈覆燒法，但這時的支圈已由宋時瓷質的改為缸缽泥質的了。到元代后期，這種覆燒法和這類窯具就逐漸被淘汰了。為什么會被淘汰？原因大致有以下幾點：一是這類窯具只能裝燒芒口瓷碗、瓷盤，而芒口瓷碗、瓷盤容易粘儲污垢，難以洗滌，給使用者帶來諸多不更。二是由于使用這種窯具會增加窯室中的水份，焙燒出的瓷器釉晰的光亮度較差。三是隨著耐火度很高的高嶺土引人瓷胎，采用仰燒法已使瓷器的變形率大為下降，因此這時已用不著以覆燒法來控制瓷器變形。四是其時已發明了澀圈疊燒，采用這種方法裝燒，與支圈覆燒比較，豎向裝燒的密度更大，更能節省焙燒費用。同時采用澀圈疊燒法，瓷器露胎的部位已由原來在口沿改在碗心了，故比芒口器更為適用。
瓷美術不斷創新。第一，燒造成功了青花瓷，開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代。青花瓷是一種白地蘭花的釉下彩瓷，以氧化鉆為著色劑，先在坯上作畫，再施一層薄釉，經高溫燒成，．顯示出一種明快而和諧的藝術效果，既能體現素白瓷的美，又能體現鉆藍色的雅，一青二白，相得益彰，令人賞心悅目。青花的開放，使瓷器的欣賞價值進人一個新的境界，比色調單一的宋瓷更能豐富人們的生活情趣。青花畫師們不僅吸取了北方磁州窯黑褐彩和南方吉州窯釉—下彩的繪畫技巧，而且從紙本繪畫中引入水墨暈渲之功，使青料彩繪具有濃淡分明、深淺相宜的特點。無論是彩繪云水龍風，還是描畫串枝花葉，都有層次感，加上釉色浸潤，更顯得活潑秀美，后經明清兩代不斷改進，青花瓷已成為具有我國民族風格、在世界最有影響的絕代佳瓷，從元至今，獨領風騷六百年。第二，不僅發明了釉里紅色釉，而且創出了釉里紅裝飾及青花釉里紅裝飾。所謂釉里紅裝飾，就是用釉里紅色釉在器物上繪畫出各類紋飾；所謂青花釉里紅裝飾，就是將青花和釉里紅裝飾同一器物上，使紋飾藍中夾紅，相映生輝。第三，燒造的紅釉、紫釉，較宋代有所進步，特別是紫釉燒得更好。第四，燒成了高溫藍釉。第五，燒成了銅紅釉。但由于當時對焙燒溫度尚不能完全掌握，故所燒出的銅紅釉產品的紅色還往往不夠純正。第六，雕塑工藝更為精湛。例如，這時產的影青釉觀音，不僅體態端莊，容貌豐腴，“衣紋依形體動態以深雕法加以塑造，使線與面融為—體，衣紋疏密有致，轉折起伏，節奏明快”，而且衣邊造塑精巧、細薄。第七，創出了金彩、釉上三彩、銀紅釉、貿藍釉、青地白釉紋等裝飾，改變了陶瓷裝飾一直以單一釉為主的狀況。第八，在繼承末各式餐具、茶具、酒具、花瓶、爐、盒、供具等器型的同時，創出了折腰碗、帶座花瓶、S耳花瓶、八方形梅瓶、玉壺春瓶、折沿菱花口大盤、高足碗、荷葉蓋大罐、楊桃形小罐、風首扁壺、鳳頭蓋瓶、扁圓執壺等一大批頗具時代特色的新器型。
元代，景德鎮瓷器的內銷市場也比較廣闊。《陶記》載，元時“浙江東、西，器尚黃黑，出于湖田之窯者也；江、湖、川、廣，器尚青白，出于鎮之窯者也；碗之類，魚水、高足，碟之發暈，海眼、雪花，此川、廣、荊、湘之所利；盤之馬蹄、擯榔，盂之蓮花、耍角；碗、碟之繡花、銀繡、蒲唇、弄弦之類，此江、浙、福建之所利，各地有擇焉者……兩淮所宜，大率皆江、廣、閩、浙澄澤之余。土人貨之者，謂之‘黃攤’，黃掉云者，以其色澤不美而在可棄之域也……”。從以上記述，既可看出當年景瓷所銷之地域，又可看出當年各地民眾之需求。此外，從北京、新疆、福建等十多個省市出土的景德鎮瓷器、瓷片來看，也說明元時景瓷在國內的市場是比較廣闊的。
元王朝特別重視外貿，隨著海外貿易的日益發達，景瓷的外銷也隨之擴大。意大利人馬可波羅在游記中說元代景德鎮瓷器已遠銷全世界。有關史書中也有這樣的記載：元時景德鎮生產的青白瓷器，以貿易方式輸出，所到的地區有：琉球、三島、天枝拔、占城、古藝丹、羅衛、東津、爪哇、蘇汪南文庭、舊港、班率、天笠、文老古、班達里、曼陀朗、加里邦、小咀南、朋加刺、天堂、甘理里等。上述地區，分別屬今日本、菲律賓、印度、越南、印度尼西亞、泰國、伊朗等十多個國家。那時，內陸交通主要是沿著“絲綢之路”運輸瓷器。猶如珍寶、沉重易損的瓷器，從內地運到邊境，經新疆進人中亞的沙漠和草原，然后翻山越嶺到波斯，再到地中南海。相傳古人包裝運輸瓷器有一套妙法，即：購買瓷器以后，先將每件器物納人砂土及少許豆麥，重疊數十個扎率縛成—體，置于濕地，然后朝上面灑水，使豆麥生芽，纏繞膠固，再將其扔于地上，不破損者才子—亡李留裝時。又從車上扔下數次，堅韌如故者才載運。因而，雖陸行萬里，卻安然無恙，但其賣價卻比平常要貴十幾倍。
隨著元王朝疆土的不斷擴大，各個國來向元朝廷進貢的也日益增多，每次各國使者向元帝進獻各式珍品后，在回國時元帝通常都要回賜濟干禮品于來使，這些禮品中，多以景德鎮瓷器為主。例如：伊朗阿特別爾寺及土耳其伊斯坦布爾薩拉博物館現藏的景德鎮各類元代青花瓷，多為當時元帝所賜。又如：至元二十六年(1289年)、貞元年(1296年)、至治三年(1323年)時，泰國曾多次遺使者間元帝進獻禮物，使者回國時，元帝都回賜了織錦、瓷器之類的禮物。這些瓷器的回贈，促進了中國與世界各國的文化交流
入明后，朝廷廢棄了元代對手工業工人所實行的工奴制度，推行了一種輪班制和—種住坐制。所謂輪班制，就是規定工匠每3年只須為官做工1次。每次不超過3個月，其余時間官府不再派差。所謂住坐制，就是規定工匠每月只須為官府做工10天，其余時間則由工匠自己支配。輪班和住坐，雖然仍是一種勞役制，但它使工匠在時間上有了較多的自由，在創作上有了較廣闊的天地，這對促進當時包括瓷業在內的民間手工業的發展，起了積極的作用。
到16世紀 ，城市工商業繼續發展，出現了一些擁有較多資本積累的商人和作坊主，同時也產生了許多出賣勞動力的雇傭工人。這表明此時的社會中已經出現了資本主義生產關系的萌芽，紡織、制瓷、冶金、采煤、印刷等手工業中，有—部分已跨 入工場手工業的發展階段。景德鎮瓷業正是在這樣的社會經濟背景下獲得了較大的發展，形成為全國的制瓷中心。
民營瓷業興旺發達。《黃墨航雜志》載：明代，景德鎮“列市受廛，延袤十三里許，煙火逾十萬家，陶戶與市肆當十之七八”。解放后通過調查，查明北起觀間閣，南到小港咀，西起十八渡，東至湖田，到處都有明代窯址，其中尤以觀音閣、四圖里、韋陀橋、薛家塢、賽寶坦、詹家弄口、落馬橋、十八渡、小港咀、老鴉灘、里村、湖田等處的規模為大。東河上游的瑤里、鵝湖一帶也有分布密集的明初至明中期的窯址約30處，其中以內窯村、外窯村、栗樹灘、方家山、窯嶺、王家塢、寺前、江家下、窯旮旯、象鼻山、現長明中學、鳳坑等地的窯業遺物堆積為多。正統元年(公元1436年)，浮梁縣民陵子順一次就向北京宮庭進貢瓷器5萬余件(《明英宗實錄》第二十二卷)，說明民窯生產量之巨大。明代的景德鎮已是瓷業興旺、商業繁榮的“江南雄鎮”了。