金州古琴與道教
| [日期：2011-12-27] |
來源：《中國道教》2008年第2期
作者：佚名 |
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光緒己丑之春琴道人杜教仁識于響水觀精舍南窗之下。” 本譜的特色在于他體現(xiàn)了傳統(tǒng)古琴清幽古淡的山林氣象，指法簡約流暢，講求以氣運(yùn)指，虛和沖淡，琴音沉靜，色彩明亮，高遠(yuǎn)沉雄，直指人心，沒有清末以來各地方流派為取悅大眾，在指法上加花處理過多，繁雜繞手，追求眩目悅耳的通病?？梢娺@個曲譜系統(tǒng)來源較早，雖然來源于齊魯，卻不同于清末流行山東諸城地區(qū)后來發(fā)展為近代梅庵琴派的追求綺麗多姿的王氏家族的風(fēng)格。 據(jù)《山東省宗教志資料選編》載：“萬歷十三年（1585），（嶗山）太清宮道士耿義蘭等與和尚憨山大師為爭廟址到北京、濟(jì)南等地打官司達(dá)十年之久，萬歷皇帝除降旨?xì)峦猓①n《道藏》及珍貴的樂譜和精致的古琴三十多張。”又據(jù)陳振濤撰《清初民國間嶗山道樂考略》載：“康熙五十五年（1716），故清宮道長褚守恃出資重修‘遇真庵’，并派‘太清宮’主持葉泰恩任該廟道長，從此，這里便成了‘太清宮’的下院……葉道士精醫(yī)卜善古琴，是清初嶗山有名的古琴家。在他的教誨影響下，該廟很多小道士能彈琴歌詠。‘遇真庵’是當(dāng)時嶗山東北隅一個頗具規(guī)模的道家音樂活動中心……葉道士又是承接明末嶗山太清宮古琴家的傳人。” 在明崇楨九年（1636）到清康熙十五年（1676），山東曲阜出現(xiàn)了以孔子六十六世孫古琴家孔興誘（字啟正）為中心的一大批琴人，其中見于記載的就有百人之多。其演奏曲目與諸城派迥異，說明在齊魯大地上，古琴流派是多元的，并非只有一個古琴派別。曲阜和嶗山的古琴譜系來自于明代宮廷，明代是中國古琴歷史上發(fā)展的高峰期，最早的琴譜《神奇秘譜》便是朱元章的兒子朱權(quán)（八大山人的遠(yuǎn)祖）收集并整理的。杜教仁早年在曲阜附近的云蒙山和嶗山地區(qū)游歷多年，能夠接觸到當(dāng)?shù)亓鱾鞯拿鞔鷮m廷古琴譜也是很自然的事情。從現(xiàn)在流傳的《琴音劍氣譜》的琴曲特色來看，該譜采用了清代流行的指法符號，即明確標(biāo)注音位的徽分，而不象明代琴譜只注明音位在某某兩徽之間，而不具體標(biāo)明位置的方法，這也證明了在明代宮廷樂譜傳入山東或遼東半島地區(qū)后，為了演奏需要，演奏者不斷對古譜進(jìn)行改進(jìn)完善，使其更具有演奏的實用性，在改進(jìn)過程中，有意的加進(jìn)個人的感受也是正?，F(xiàn)象，在整體風(fēng)貌上并沒有改變追求清幽古淡的山林氣象的本意，充分證明了古琴音樂藝術(shù)自古以來在中華大地上就是呈現(xiàn)多元化的發(fā)展方向。 琴譜中的《秋思》、《酒狂》、《滄浪歌》、《鳳求凰》都是流傳千古的名曲，《平沙落雁》、《良宵引》、《鶴舞洞天》、《仙翁操》是明代以來較為流行的曲目。最為可貴的是，《柳含煙》、《悲骷髏》、《太平贊》、《醉金剛》、《秋雨梧桐》、《白鶴飛》、《石點頭》、《蓬萊引》、《俠客行》、《過海仙游》等16首曲目是唯一保存在該琴譜中曲目，其他版本的譜集未有注錄。這些曲目的風(fēng)格獨特，韻味雋永，高亢明亮，有的是短小凝煉的器樂獨奏曲，意境縹緲，變化豐富；有的曲目旋律同曾經(jīng)盛行一時的山東及遼南地區(qū)的道教經(jīng)韻極其相似，在曲牌上也有的同出一名，很可能在當(dāng)時是作為道教齋醮儀式上的伴奏音樂，這些曲目對研究山東、遼南地區(qū)的宗教音樂的起源、演變及中國古琴藝術(shù)的多樣性具有非常重要的歷史研究價值。 《中國道教》2008年第2期出版---金州古琴與道教 作者：姜偉、王輝 金州地區(qū)是遼東半島最悠久的古城，自古便有古琴活動，由于時代的變遷，很多琴譜失傳。保護(hù)和發(fā)掘現(xiàn)有資源是當(dāng)前十分緊迫的任務(wù)。古琴的價值已經(jīng)被世界公認(rèn)，已被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。金州是東北地區(qū)僅有的具有古琴文化歷史的古城，很早就有古琴活動，2000年成立的松風(fēng)琴社、2006年成立的金州古琴研究會延續(xù)了金州古琴的歷史，結(jié)束了金州地區(qū)、大連地區(qū)及整個東北地區(qū)民間有琴無社的歷史。現(xiàn)在金州及周邊地區(qū)集中了幾十名古琴藝人，能夠演奏的曲目近百個，金州古琴活動的影響已經(jīng)超越了僅僅在本地區(qū)發(fā)展的空間限制，在古琴的整體水平上包括演奏、作曲、古譜發(fā)掘、古琴制作技術(shù)都代表了大連地區(qū)的最高水平，在各種演出中頻頻亮相，弘揚(yáng)了中華民族的傳統(tǒng)文化。盡管如此，目前古琴的傳承及發(fā)展仍然令人堪憂，百年來的社會變遷，傳統(tǒng)文人文化的沒落，由主流文化變?yōu)檫吘壩幕?，再加上?zhàn)亂頻繁，社會動蕩，許多琴人隱居民間，不被社會所重視，逐漸失去傳承。當(dāng)前，古琴從藝人數(shù)太少，且水平差距很大，高水平的少，初級水平的多；年事已高的傳統(tǒng)老藝術(shù)家紛紛過世，年輕一代參與者較少；缺少政府的參與和投入，活動開展都是民間自發(fā)組織，活動開展較松散，影響力不大；研究活動沒有場地，沒有資金，很難開展較高水平的交流活動。分析其原因也是多方面的：傳統(tǒng)琴人不求聞達(dá)的隱士思想，既不愿也不敢進(jìn)行推廣；在樂器性能上，音量較小，演奏形式單一，限制了他的普及；在演奏群體的素質(zhì)上，需要演奏者具有較高的文化修養(yǎng)，和較高的抽象思維，年紀(jì)較小的很難理解，易學(xué)難精。所以古琴的繼承與發(fā)展是一項需要長遠(yuǎn)規(guī)劃，特別在搶救性的保護(hù)階段，更需要政府的扶植和投入，也需要更多的較高文化素養(yǎng)人來參與，通過研究、打譜、演奏，使靜態(tài)的文字符號轉(zhuǎn)化成活生生的音樂語言，同時也期待有高水平的傳承者能夠肩負(fù)起培訓(xùn)教育、傳播推廣的責(zé)任，使這一古老藝術(shù)能夠不斷的繼承發(fā)展下去。
