圖1、陳春福
陳春福(1889—1969年)，譜名茂源，江西都昌人。幼年隨父學唱高腔，后來到景德鎮拜饒河戲藝人為師，學習戲文和文場(管弦樂)。幾年下來，不僅諳熟高腔，而且能唱饒河戲和操作各種樂器。不久，他便獨立演出木偶戲。
民國4年(1915年)，因政局動蕩，浮梁知事陳安下令禁戲，唯木偶戲不禁，為人們酬神還愿所用。從明代起，景德鎮就流行行色戲，看慣了戲的人們一旦無戲看，便紛紛來到木偶戲臺前，以充實其文化生活。酬神還愿的木偶戲很簡單，一副班子兩個人，兩三只木偶，樂器只有平鼓和小鑼。演出時，一人奏樂器，一人撐木偶表演，一唱一和，唱幾段高腔中的祝福性的戲即可，不到半個小時，就演出完畢。陳春福見看戲的人多，加演幾段饒河戲，這一舉動，卻博得了人們的喝彩。于是，他順乎民意，添置木偶，改革唱腔，充實劇目，使木偶戲在禁戲的“真空”時間里，得到了充分的發展。
改裝后的木偶，是用長約60厘米的竹棍頂著頭部，再用兩根竹篾彎成臂膀，前端安皮圓圈，為插刀槍和其他道具用。陳春福并邀請幾位唱饒河調堂會的藝人，一同切磋技藝，排練饒河戲劇目。在酬神還愿時，先演高腔，后演饒河戲，由于上演的戲有故事情節，唱腔為人們喜聞樂見，觀看的人驟然增多。于是，陳春福正式定班名為福星班，請他們演出的主顧也逐漸增多。
御窯廠前面的風火仙廟，供奉著燒窯的祖師爺童賓，按慣例，燒窯業先在此演戲，然后各窯“暖窯神”時依次演出。自禁戲后，窯工們怨聲四起，甚至把燒瓷質量不好也歸咎于此。當他們發現福星班能演饒河戲，硬把他們請到風火仙對面的臺上演出。演員們先演高腔《遐齡天官》，接演彈腔《大解寶》。縣衙就在風火仙隅壁，陳安聞聲而出，窯工們嚴陣以待，演員們提心吊膽。陳安見木偶有眼睛不會轉，有嘴巴不會動，無手無腳，符合禁戲令的規定，也就點頭默認了。從此，演唱饒河調的木偶戲合法化了，生意一天比一天好，正式充當演行色戲的戲班了。
圖2、瓷偶戲《白蛇傳》
民國14年(1925年)，福星班已積累了一批劇目，表演也比以前有較大的進步，但還有許多的不足，如木偶涂的鉛粉，外加光油不但容易發黃，而且容易脫落；表演上只注意故事情節，忽視了人物性格的刻化；劇目不豐富，小戲多，大戲少；服裝道具陳舊。陳春福想到，木偶戲要再度發展，必須再度改革。于是，陳春福的福星班做了五件事。
第一，改木偶為瓷偶。當時，瓷雕藝術已達到精湛的水平，觀音、羅漢等瓷雕，不僅造型美，而且色澤鮮艷，永不改變。陳春福請瓷雕藝人根據饒河戲的行當做了四十多只瓷偶。小旦仿觀音，嬌柔艷美；小生仿韋陀，瀟灑英俊；花臉仿關公、張飛等，威武粗獷；小丑仿濟公，滑稽幽默。另外還制作了三十多只花臉面具，以備花臉多或神怪戲之用。同時，請來樂平戲劇服裝師，按饒河戲的服飾，分別做了蟒、靠、宮裝、褶子等以及各式盔帽。為了遮蓋皮圓圈的“手”，衣袖前端安上了水袖。
第二，改革舞臺。改革后的舞臺高3.3米，長、寬各3米，臺前掛繡花彩帳，繡有“普天同慶”四字。兩邊是黑漆柱子，其上嵌金字對聯，對聯曰：“天下事無非是戲；世間人何必認真。”中間是大幕，兩邊的馬門分別繡“出將”與“入相”。幕前設計了特別榫頭，可安放小桌子和大小門帳。臺腳前面拼五塊各66厘米長的雕花板，花板上端有小欄桿，八只姿態各異的獅子分立其上。整個后臺和前臺花板下面，均用藍布圍著，觀眾站在臺下，就如站在萬年臺前一般。
第三，調整演員和樂隊。演員五人，分生、旦、凈、末、丑五行，一本戲中，各任本行當的幾個角色，戲少者兼龍套、宮娥等雜角。樂隊三人，司鼓兼小鑼，上手操贛胡、嗩吶、簫笛兼鐃鈸，下手操二胡兼大鑼。樂隊還兼答白、幫唱。整個戲班，做到人員精悍，一專多能，分工細致。
第四，改革工資。以前是班主請演員，按期付工錢。為了使演員、樂隊與戲班的命運緊密結合在一起，改包銀為“打爪子”的分股制，即將所有收入，除掉一切開銷后分成九股，箱主一股，其余八人各一股。為此，各人拿出自己的絕招，為戲班爭光。
第五，排練大戲。根據人們喜歡看故事完整的大戲的心理，他們虛心向饒河戲藝人求教，同時，吸收外來劇種的劇目，并結合自己的特點，糅合到表演之中。經過近一年的充分準備，于民國15年(1926年)夏歷五月在南昌會館首演，觀看者人山人海，盛況空前，人們被這明亮的瓷偶、艷麗的服飾、嶄新的舞臺、逼真的表演所感動，福星班之名不脛而走，訂戲者連續不斷，幾乎每天都是兩至三場。不久，另一個木偶戲的寶合班，也將木偶改成瓷偶，服裝、舞臺砌末和收入分成，也效仿福星班。
圖3、瓷偶頭
瓷偶戲在長期藝術實踐中，擴大了隊伍，豐富了劇目，培養了人才，形成了獨特風格。陳春福能演奏八種樂器，缺哪項他就操哪項，以致有“八把椅子亂坐”之稱。在表演方面，他擅長演丑角，口齒清楚，表演風趣，拿手戲有《楊戩打刀》《九錫宮》，與江揚保、廖冬茍被合譽為瓷偶戲的“三鼎甲”。
瓷偶戲在表演方面還有一個特點，就是與饒河戲坐唱班藝人合作。旺季時，一天三場，每場開臺有《天官》《大封相》《跳加官》，前后是單折，中間是正本，有時還要加演一折。一段時間下來，演員嗓子啞了，另一個東家接上演，推也推不掉。于是，和東家商議好，戲碼由戲班定，不能由東家點。演戲時，就請來楊家塢或小港嘴的坐場班藝人唱曲，本班演員撐戲，由于雙方關系密切，竟然合作得天衣無縫。有一個叫江發佬的藝人，擅長小生，兼掛須和大花，一次演出全本《蘆花蕩》，他一人把周瑜、趙云、魯肅、張飛、劉備全部包了下來，東家竟不知是一人所唱，這件事一直被傳為瓷偶戲行會中的佳話。
圖4、瓷偶面具
瓷偶戲表演形式為群眾所喜愛，一年365天，就有320天有生意。正月過燈以后下鄉演出，叫做“挨門班”。農民好久沒有看到戲，戲班上門來了，就演上一兩場，一直演到栽禾回來。三月為患天花、麻疹的人演娘娘、爺爺戲，四月、五月為瓷業演行色戲，五月十三演關公戲，二、六、九月的十九日演觀音戲，七月十五日演地藏王戲，八月為黃家洲、八卦圖等地演中秋戲，九月九演九皇戲，十月以后演許真君戲。此外，還有做屋上梁戲、生日壽誕戲、結婚喜慶戲等等。但其中有一天，生意再忙，也不外出演戲，那是六月二十四日，這一天是祖師爺老郎菩薩——唐玄宗的生日，為了慶祝，在班主家里做會。這時，老郎菩薩頭戴皇冠，身穿龍袍，被供奉在會場中央，與會者焚香叩拜，然后吃酒。酒后在空場地演出唐太宗征東的《鳳凰山》。
進入20世紀50年代以后，由于各種政治運動，行會沒有了，廟會也沒有了，城市和農村的富有人家也“翻了身”，一向為這些人服務的瓷偶戲自然也就沒有主顧，于是藝人流散到工廠或農村，只有陳春福等少數人參加了市曲藝隊。1960年，曲藝隊成立瓷偶戲小組，但只演了一段時間。也真是墻內開花墻外香，省木偶劇團和外省的幾個木偶劇團，要觀摩瓷偶戲，為此，應邀舉行過幾場內部演出，才引起市文教局的重視。他們派編導下來整理劇目，并將瓷偶安上了雙手，男性為指示狀，女性為蘭花狀，都保留了便于安插道具的圓圈。經過一段時間的籌備，于1963年“五一”勞動節公演，觀眾很是活躍，連郊區農民也趕來觀看，《景德鎮報》也發表了《熱鬧·風趣·入神》的評論文章。但終因藝人的年事已高，后繼無人，加之設備老化，觀眾逐漸稀少。1966年，破“四舊”浪潮席卷著每個角落，瓷偶戲當然也逃脫不了厄運，陳春福等藝人含著眼淚，將伴隨一輩子的瓷偶一個個砸得粉碎，帽盔道具也付之一炬。從此，前后經歷半個世紀的唱饒河調，有瓷都特色的景德鎮瓷偶戲，正式離開了人間大舞臺。其創始人陳春福也于1969年元月逝世，享年八十一歲。
(原作：陳海澄)