國家工藝美術大師張松茂在陶瓷藝術領域耕耘半個世紀，自然經歷了一番苦學歲月，但他又畢竟是幸運寵兒。正如他自己所說：一個藝術家的成功，除了自身的天賦和勤奮，環境條件是必不可缺的。解放前夕，在學徒的時候，由于家世淵源，就有幸常常繞膝于“珠山八友”特別是徐仲南、劉雨岑之間。50年代初，在他全面掌握了釉上彩繪的技術之后被調入輕工業部陶瓷研究所工作，在那里，聚集了民國時期遺留下來的一批陶瓷藝術精英如“珠山八友”中的王大凡、劉雨岑和青花大王王步、雕塑大師曾龍升等。高層次的文化藝術熏陶使他對陶瓷藝術的文化意義有了啟蒙的認識，文化藝術修養無形中有了特大長進。他先后完成了幾次榮譽創作：1951年《花木蘭從軍》榮獲市陶瓷美術裝飾甲等獎；1953年的新彩瓷板畫《政權歸于蘇維埃》參加全國合作系統展覽獲得很高榮譽；1954年的第一件反映工農聯盟題材的《春節訪問農村》參加全省美展，評為二等獎并作年畫出版……
建國以來，由于新文化思潮特別是毛澤東的文藝理論的撞擊，陶瓷美術界在如何繼承傳統和創新方面曾經歷過痛苦思考和漫長的熬煎。許多老藝人無所適從，又不能不怯生生地做著其實是不倫不類的嘗試，他們用工筆粉彩畫歌頌合作化大躍進的場面，畫面充滿古氣，大煉鋼鐵和大種糧食的勞動者一個個像幽隱的高士、垂釣的老者或顛癡的酒徒……
此時的張松茂也同時經歷過躁動、苦惱和焦灼，他根本不滿于這些僅限于題材上的變革。憑著他對多門類繪畫的接觸和對藝術的悟性，他所作的都是突破性的嘗試，他的《政權歸于蘇維埃》很有油畫效果，《春節訪問農村》有年畫風格，他的《孔雀舞，荷花舞》、《農村新歌》、《奔赴農業第一線》等瓷板畫更是表現出陶瓷美術繪畫的嶄新面貌和不同器質。但僅此而已，張松茂并不滿足。
而就在這段時期，諸多榮耀加于張松茂一身，他曾數次受到毛澤東的接見；參加全國青年社會主義建設積極分子代表大會，新民主主義青年全國代表大會，新民主主義青年更名后的共青團全國代表大會，特別是1960年的全國第三次文代會，他與全國各地杰出的書畫家、作家、詩人、文藝理論家、電影戲劇和攝影藝術家們在一起共商文化藝術大事，除了感到無尚的光榮，更重要的是明確了自己“文化人”的地位。陶瓷藝人也是文化人，這個概念在他以前仿佛不可思議。亦又在此前，他以最小的年紀成為政府頒授的第一批33名陶瓷美術家之一，享受了比正在挨餓的普通陶瓷藝人每月多幾兩肉，多幾兩油，多幾塊豆腐的大恩惠。如此等等，這在當時已是相當了不得的。
在左的文化氣氛不斷膨脹的日子，張松茂背負著如此巨大的榮譽光環怎能不思考彷徨；在陶瓷藝術領域，他倘若沒有更大的突破，更大的超越，他那燦開的藝術生命之花很快會枯萎。他親眼看到許多老藝人在當時的藝術環境下一籌莫展，他們亦曾有成就，但只在于保守因襲地將文人畫搬到陶瓷上，用淺絳的方式，粉彩的方式；他們的作品只能是“仿新羅山人筆意”、“摩石田老人筆法”，癭飄、原濟乃至清初四王，不一而足。他們中雖然不少文化修養很高，有的且有科舉功名，但他們畢竟是封閉的，由于交通條件的局限，有的甚至連省城南昌都沒有去過，而且“珠山八友”中“八支畫筆，五根槍煙”（無人抽吸鴉片），如何永葆藝術生命之青春？
彷徨之后的冷靜，思考之余的清醒使張松茂毅然決然地投身于大自然的懷抱。他的足跡踏遍了祖國的名山大川：西起敦煌莫高，東至泰岱蓬瀛，冰雪北國，至花鳥蟲獸，美學眼界有了真正超越性的提高。可惜這些體驗來不及精煉細淘并付諸于陶瓷繪畫的大創作中，“史無前例”的烈火燃遍了全國，張松茂和全國千萬知識分子一樣過上了戰戰兢兢的日子，可憐張松茂夫婦雙雙約定反批斗會，必坐在前排，以免被突然揪上臺時拖扯得太苦。
然而，大多藝術家的生命和意志是不可摧毀的，逆境中的張松茂仍然以頑強的毅力堅持寫生習字，溫詩健體。他還熱情地與許多正處危難中的老一輩大藝術家交往、請教，豐富自己。他曾有詩云：“年近半百無所成，再挑青燈讀文章。”一方面期盼、等待，另一方面又因勢利導，更為廣泛地接觸了各地各層的藝術工作者，并進一步豐富了自己的創作實踐。與他共事的部分青年美術工作者，由于歷史的原因極少吮吸傳統文化的乳汁而且個個都是初生牛犢，又在紅旗下從小鍛煉出敏銳的政治神經；同時還有來自各方面虎視眈眈的搜索眼光，就在這樣的紅色圈圈里，也常常有人莫名其妙地被揪斗，創作之難不亞于走鋼絲。但是，當張松茂創作的“井岡山斗爭組畫”中《遂川工農兵政府》展現出來的時候，人們不能不折服。他的《遂川工農兵政府》和王錫良的《三灣改編》兩個片斷，獲準出版發行并得到多方面的肯定。張松茂亦暗自慶幸這傳統功底和深入生活的神奇功效，且深感這種“神奇”將放之四海而皆準。
在此前后一段不算短的歲月里，傳統人物題材受到禁錮，現代人物題材又往往無意中絆響敏感的政治地雷，張松茂把大量的功夫和創作沖動轉移到山水花鳥上。
明清以來，景德鎮藝館作坊傳藝授徒，除操作演習之外，多臨習宋元法帖，與藝術院校學習中國畫如出一轍，都要看誰的功夫下得最多、最真。張松茂于學徒時已經受過這些磨煉，但他仍恐不足，又在更高層次上重新補課，逐一細細揣摩，精益求精并扎扎實實，始終不忘將這一脈相傳的文化主線貫穿于所有藝術活動的始終。
細考其后張松茂的工筆粉彩，其源流特色皆應歸宗宋法，無論山水花鳥，小品巨制，哪怕他的邊緣風格已經到了駕馭自如的脫灑，哪怕他如何的獨具個性，但都固守宗法，寫實唯真，盡致纖毫。
畫家林墉曾針砭“以寫其仿佛說作神似，以無力寫實說著寫心，松柏不明，桃梅不分，凡鳥皆白眼，有魚皆天魚，美其名曰物外之求，其實只不過嚇人之外，兼也害己而己。有為的畫家根本就不取”。
陶瓷彩繪是一門工藝性極強的情趣細活，除了有深厚的文化底蘊，對寫實的功力要求極高，沒有一種對藝術的純真虔誠和持久的嚴謹及精熟的專業技巧，而是拿一種其實是“江郎才盡”的輕漫胡弄來對待，無論是鑒賞者還是市場，決不會給他以大的僥幸。
在獲得了前述的“神奇”功效后又重新得到傳統沃田的滋養，張松茂的筆底功夫到了爐火純青的境地，剩下的只是如何將這些功夫隨心所欲地在陶瓷上實現，他開始研究突破陶瓷專用顏料特別是粉彩顏料的不足之局限，除配制恢復失傳的某些粉彩顏料之外，還精擂細碾，反復燒試出不少前人未用過的能出特殊效果的釉上新顏料。這些研究成果在他和施于人教授共同主持的制作祝大年《森林之歌》首都機場壁畫時得到充分應用，而且他的色彩往往與新彩顏料交替使用，形成一種更新意義上的新彩。這種文化意義上的繪畫語言的獨特表現力使許多歷來輕視陶瓷繪畫的藝術院校的專家嘆為觀止。心悅誠服地承認：如此效果，在紙上達不到。
正值這個時候，中國知識分子迎來了文化藝術的又一個春天，張松茂參加了全國第五次文代會，受到華國鋒、鄧小平的接見。他把蓄勢難收的創作熱情和十余載的蘊釀積淀盡情地宣泄出來：濃艷的色彩，絢麗四射的光感，虛實有致的空間關系，華美中唱出磊落，溫和中透出豪邁……一種被公認的雅俗共賞的新的釉上粉彩形式逐漸形成。我們權且稱其為光感粉彩。
近20年來，張松茂極少畫渾厚沉重的歷史大畫題，但他決不借寥寥數筆“以寄幽情”，盡管一花一草，一山一樹，都傾灑熱情，凝重功力，精描細染，反復鋪陳。他不故作沉抑蒼茫，雄峻豪放，而是讓這些花草山樹，有調遣、有聚集、有輕重、有規模、有全盤的苦心經營，無論粉彩、新彩給人看來每每有融入時代旋律，貼近生活現實的大手筆的感受。至此，可以說，于近代和當代陶瓷藝人中，在守法和創新上的統一協調方面，張松茂是最大的成功者。
雅者稱其高，俗者謂其美，這就是所謂的雅俗共賞，正如林墉所說“畫到慰藉千家萬戶心，不悖于畫旨，也無損于畫道，更不辱其畫品”。張松茂正是如此，以其大師的閃光智慧，完美健全的文化人格贏得了人心，贏得了市場，在多次匆匆出訪他國的應酬之余，張松茂以其創作的豐收，為國家賺取了大筆的收入。1988年初，張松茂被授予“中國工藝美術大師”稱號。
自從康、雍、乾御用畫家介入以來，隨著國外多種耐火琺瑯顏料的進口以及國內宮廷、御廠對這類顏料的成功開發和研制，琺瑯彩和粉彩瓷應運而生且盛極一時，但這種粉彩和琺瑯彩伴隨清朝廷的逐漸衰落雖被沿襲下來，卻慢慢失去其光華。至同治時幾近粗制濫造或部分失傳。19世紀末陸續有不少文人加盟陶藝圈內，他們創造了一種以文人淺絳山水畫風格為主調的繪瓷形式，被學術界稱作淺絳彩瓷，這種彩瓷雖頗有文人畫風，但工藝性強，加之時值景德鎮制瓷行業的不景氣，所燒制瓷胎質地甚差，更使淺絳彩瓷貌似粗賤。直至20世紀前半期，或許由于晚晴政權的回光返照以及民國政權的產生，使景德鎮制瓷業有了短暫的新繁榮，新一代高素質的藝人既秉承宮廷粉彩的傳統又兼收文人的畫風，形成了近代粉彩的基本模式。這種粉彩由宮廷走向民間，由淺絳彩瓷的粗放走向幾代模式化的定型工藝。近代粉彩工藝模式一直延續到張松茂時代。
張松茂認為，近代傳統粉彩在表現力上有諸多局限 ，如山水的云氣、瀑布，傳統粉彩用油性鈷料（生料）勾勒線條和皴擦，后用玻璃白填充，再用彩色在玻璃白上分染（有的重如七彩祥云）或用水綠填染瀑布，有的還要加罩雪白，均未能脫掉匠派藝術和舊派藝術的桎梏。要表現真實的自然山水，這種粉彩無力達到。
由于材料技術上的先行變革，即已研究出了如表現真山真水云氣瀑布等許多近代傳統粉彩所無力表現的內容之替代顏料和技術，近代粉彩到光感粉彩的本身變革也就基本完成。光感粉彩不是不要傳統，而是仍忠實于傳統粉彩精神，注重烘托出光感效果，素描關系和立體空間結構，以致更真切，更生動。光感粉彩在畫面質感效果上更接近西方水彩和油畫，但無照片般貧乏之嫌，她仍如傳統中國畫有骨有線有畫味，更具中西藝術的可比性。
光感粉彩臻于成熟的初期，并不為大多陶瓷藝人發現和重視，甚至讓某些固守傳統粉彩技藝的人不以為然。筆者本人就偏愛傳統粉彩甚至鐘情舊派宮廷粉彩。然而宮廷粉彩和近代粉彩只能屬于她自己的歷史時代，她的地位當然無以取代，但發展是硬道理，同化將消滯，異化是必然。當張松茂及其藝術家族率其弟子以大量的實踐不斷推出一批批光感粉彩作品時，人們決不能不頓覺眼前一亮。光感粉彩的創造為僅僅掙脫宮廷繪畫羈絆吸收文人繪畫風格，使延續多年的近代粉彩尋到了一個新的路子，在釉上彩瓷領域是有劃時代意義的。
當我們用中國傳統文化和陶瓷文化的眼光來審視張松茂的藝術成就和光感粉彩在釉上彩瓷藝術發展中的位置的時候，會明顯覺察到整個陶瓷裝飾中各種藝術個體都在向歷史唱酬向文化闡釋，這種被強化了的個體特征的光華散射成此起彼伏的波瀾，這就是被大文化重新包容的個體文化因素，且這些因素將無以回避地永不休止地向文化大時空顯示自己的坐標方位，在歷史文化的博大時空中留下永恒閃爍的光電。
何謂文化，不同的角度可有多重的解釋，很難給她下一個定義。簡而言之，文化應是一切由人類思想行為參與的非自然現象，反過來又影響人類思想行為的以上現象和內涵的綜合形式。至于陶瓷文化，我想亦在以上概念中界定了。而在人類，恐怕沒有哪門文化比她的歷史更久遠：玉文化?青銅文化?甚至文字本身!陶瓷文化的起源比人類對火的使用晚不了多少。藝術對文化的闡釋恐怕就從這里開始，可以想象當人類開始懂得使用火，不管是取暖或烤食，都不可避免地會接觸到燒焦的泥土；泥土的可塑性早于壘“灶”和刨“火膛”前被發現，這絕對是人類原始的雕塑意念的形成因素，也隨即形成陶器的最古拙形態的創造源頭，哪怕是捏出的第一粒泥球。這粒燒結的泥球向人類闡明燦爛的陶文化及其未來，只可惜其時尚未有那么偉大的覺悟者，但一切已是必然，包括今天張松茂大師的成功。
這個成功像眾多萬象的個體藝術形態一樣，不過于又一個跨世紀的新時代融入前述閃爍的光點之中并獲得超越時空的永恒！
1999年2月23日子夜于廣州麓湖畔
寫于張松茂大師從藝50周年之際
（作者為陶瓷收藏家、評論家）