據當地農民們反映，過去在河北岸西南一帶曾出土過褐地白龍帶有“正八”二字的梅瓶。我們也在該處附近拾得瓶腹殘片一塊，胎質堅硬，里面掛褐色亮釉，外面褐地暗淡，露出一段白色龍身，與傳世品圖案相同，但未找到窯址。上海博物館和日本均藏有這樣的梅瓶，如今也可以證實是扒村的制品。
綜觀我們采集的三百余件標本，大致可分為以上十三類，足見扒村窯所燒品種是豐富多彩的，由需要高溫的黑、白瓷到低溫的釉上彩幾乎無所不有。其中不少品種都與鄰近的其他地方窯有著密切聯系，例如宋三彩、宋加彩很近似登封窯、磁州窯，白地劃花和白地繪黑花都近似湯陰窯、密縣窯、磁州窯，黑釉凸線紋則近似魯山、湯陰、磁州等窯的作法。尤其是大量使用化妝土這一點，更標志著該窯與上述各窯及修武窯等所謂“磁州窯系”具有共同的特征。至于它們之間的歷史關系，通過文獻的佐證也是可以推知的，如《禹州志》（清乾隆十二年本）上面曾有如下一段記載：
“百靈公廟，東會里，始建無考，
元延佑九年鄉人常希重修”。
這位大名鼎鼎的“百靈公”，正是自北宋以來到處被供作“窯神”的那位“德應侯”、“百靈翁”或“柏靈翁”，至今在銅川黃堡鎮、修武當陽峪和湯陰鶴壁集等地仍有關于他的碑記及傳說。我們此次雖未具體找見它的遺跡，但由元代中期鄉人重修的記錄來判斷，禹縣建立窯神廟的時間當亦不會晚于宋代。同時由上述許多相似之處和制作水平以及所供窯神來推測，扒村窯當是受修武、湯陰、密縣、特別是磁州窯的影響較多，而其上下限約在宋、元數百年間，再早或再晚的器物則尚未發現。

四、結束語
此行的主要收獲大體如上，只能說對于禹縣古窯址的全貌有了比較具體的認識。例如證知鈞窯始燒于宋，而且發現有素燒坯、印花盤、鏤空器和木炭灰，并得見扒村窯所燒的許多品種等，都是收獲中比較突出的方面。當然還有些問題有待于日后再作進一步的探討。若自陶瓷的發展體系觀之，神后鎮可稱是鈞窯系的代表，與鄰近的郟縣、臨汝嫡派相傳；而扒村卻是屬于磁州窯系的另一分支，與修武、湯陰、磁縣同一流脈。兩者雖在燒制品種方面互有交替，即神后鈞窯中有白地黑花、扒村窯也有鈞釉，然而在主流上則是涇渭分明、各有千秋的。如果說鈞窯已開銅紅釉之先河，在陶瓷發展史上曾放一異彩，則扒村窯可謂進而豐富了釉色和造型，更多地滿足了當時人民的生活需要。特別是后者的品種較多，影響也較為深遠，例如白地繪黑花碗和黑花罐一類，曾長時期地為北方農民所喜用，至今仍在許多地方窯間保存著這些品種的命脈。其他如三彩之精、加彩之美，有的也達到了紅如朱、白如脂、黑如漆、綠如翠的水平。說明該窯有些雖是繼承了傳統技法，但在原材料質地粗劣的條件下，善于利用白色化妝土的方法，做到了粗料細作，精益求精，合乎實用、經濟、美觀的大眾需要。這是值得我們重視的。
至于鈞窯在釉質、釉色和造型等方面，最初雖一度有過非常卓越的成就，但不幸為宋朝宮廷所看中，燒制的陳設品如盆、奩、尊、爐一類，只能供當時少數統治者們的“清賞雅玩”，離開人民大眾的生活日遠！后來縱有罐、碗、盤、洗等日用瓷的燒制，而且傳布的地區也較為廣泛，卻放棄了過去的優秀技術傳統，固步自封，不求創新，甚而走上了粗制濫造的歧途，以致在元代以后日漸絕跡，終于使祖先們遺留的寶貴技術失傳，則又顯示出古瓷窯發展的另外一條末路。當我們嘖嘖嘆賞這一宋代名窯作品的同時，固然要看到它在陶瓷發展史上的技術成就，但也不宜忽視它在當時的藝術傾向和在后來所起的作用。

【此文出自《文物》1964年8期，1985年文物出版社葉青谷提供】