我們的傳統文脈沒有斷
雖然中國有很輝煌的歷史和很高的文明，但是伴隨晚清之后的百年滄桑巨變，我們的工業化發展較晚，在經濟上的一度貧窮落后，傳統價值體系被打破，從而也帶來了文化上的自卑。改革開放之后，一方面，我們少了傳統的包袱，為經濟經濟的發展減少了束縛。另一方面，今天我們有了財富，沒了斯文；文化上崇尚西方，精神缺少獨立性。
撥開種種外在現象，雖然我們的民族經歷了戰爭、文化運動、城鎮化、世界一體化，但是中國廣大的農村群體沒有被打散、我們的語言沒有變，我們以家庭為單位的教育沒有中斷。我們的文脈沒有斷，我們不僅沒有遠離我們的傳統，而且我們不可避免地流淌著傳統的血液，我們本身就是中華傳統文化的載體，即便你是零零后。
今天，我們還處在城鎮化和工業化的進程中，社會最大的階層仍然是農民。很多人認為中國人是以農民為主體的國家，整體受教育程度低，無法出現好的設計。而事實是，農村是承載農耕文明的主體。中國古代讀書人和官員在退休之后都要衣錦還鄉，而這些社會精英分布在廣大的農村，使得農村整體文明程度與時俱進。在農村，很多從沒有上過學的老人，他們的傳統人倫觀、家庭觀、社會觀都很清晰，他們在生活上的細膩入微和在情感上的豐富程度并不比城里人差。以農村人為多數的中國人口總體文明程度很高，這將不是中國目前設計水平不高的根本。
工業時代技術和物質水平的發展并不能簡單等同于精神文明的高度。我們中國人的精神文明高度不會因為我們工業化的相對落后而低人一等。我們不必在精神文明程度上自卑，不必懷疑我們傳統文化的高貴性。我堅信這種骨子里的高貴精神會逐漸蘇醒。
設計教育中傳統審美的缺位
從民國甚至更早，中國開始引入西方古典繪畫，中國書畫與西洋畫并存。我們的工業設計教育也引入了西方現代工業設計的體系，中國產品設計專業學生學習西方古典繪畫，但是不學習中國書法和繪畫，學習西方現代造型，缺不學習中國古典造型，學習西方工業設計史，卻不學習中國工藝美術史，中國傳統產品的審美教育在設計教育中缺位！
另外，工藝美術作為傳統產品美學的重要載體，在新中國初期，工藝美術與產品設計并存。后來工藝美術逐漸弱化，西方現代工業設計體系占據主導地位。特別是教育擴招之后，院校新建了大批產品設計專業，但很少新建工藝美術專業，從而與傳統產品的最后一點關聯逐漸從高等教育中消失。反觀西方發達國家，在工業革命的同時，西方出現了工藝美術運動，日本興起了民藝運動。這些都是從人文的角度確立了工藝美術的價值，從而始終沒有中斷對傳統產品的學習與思考。究其原因，一方面，中國在追趕工業化的進程中沒有及時意識到剝離傳統產品所帶來的問題。另一方面，中國歷史上“工匠 ”地位的卑微，導致文人階層的教育者和學生對工藝美術的熱情和尊重不足。
西方設計教育引入的偏差
西方現代設計是伴隨工業化和現代主義藝術概念發展起來的，當年包豪斯的教學是由現代藝術家與工藝師傅共同教學。我們的設計教育一直是以寫實繪畫為基礎課程，到今天已經持續了半個多世紀。西方寫實繪畫作為一個經典是很有價值的，也能夠培養學生很好的表達技能與造型認知，訓練出細膩的品質與品味，達到消融概念的能力。但是設計基礎教育不應該被限制在這樣單一的思維模式之中。陳光輝先生就曾說過“中國藝術專業的學生的寫實能力是世界上最好的，但是藝術意義和范疇遠遠超越了這些。”事實上，很多西方發達國家，早在半個世紀前的美術與設計的基礎課程中就沒有了寫實繪畫，而他們始終引領著世界的產品設計，這一點值得我們反思。
另外就是設計教育主要是西方現代主義概念的設計為主。今天，中國藝術界在當代藝術、后現代藝術、現代主義藝術領域已經做了很多嘗試，但中國工業設計的審美卻始終以西方早期工業設計概念為主，一味地追求簡約、科技感、未來感和新材料。也許是因為中國尚處于工業化和城市化的進程中，我們在農業社會的泥土里太久了，所以只喜歡光潔的水泥地，喜歡不銹鋼、喜歡塑料、喜歡新的。喜歡這些本無可厚非，但作為大學教育和產品設計行業，如果只有單一而滯后的審美觀就值得反思了。
設計師自身的人文情懷
工業化高速的發展也帶來了危及人類安全、破壞生態平衡、挑戰人類身心平衡等一系列的問題。圍繞著這一些列的新的問題和趨勢，逐漸形成了后現代、當代人文情景與人文精神。在西方發達國家，現代主義之后，人們一方面肯定了現代主義的價值，繼續享受現代主義帶來的幸福；另一方面，人們逐漸意識到現代主義與歷史割裂的局限性，人們開始重新審視歷史和傳統。在全球一體化的背景下，民族元素在不斷被重新解構，全新的世界也賦予了傳統經典新的文化內涵。整個西方發達國家的設計概念正是在這樣的背景下發展，當代的設計概念更加包容、豐富、人性化、富有人文生命感、具有當代精神。
“紅木家具生活運動”
伴隨著中國人物質生活水平的提升、民族意識的覺醒、自我心靈的解放，消費中的精神要求在不斷提高，中國逐步形成了對高端民族情結產品的需求。紅木家具市場的火爆就是這種需求的一個典型代表。在中國人的觀念中，紅木家具具有價值感、富貴感，并可世代流傳，從紅木家具中可以獲得財富的擁有感和家庭的延續感。這種典型的中式家具，極具儀式感，可以營造歷史和文化情景，營造著一種恒定的心里歸屬感。的確，目前市場上銷售的紅木家具很多是雕龍畫鳳，裝飾堆砌，但它卻有巨大的市場需求。作為設計師，最重要的不是去簡單評判這些消費者的品味高低，而是要從人格上去尊重這些群體的內在心理需求，尊重他們的文化歸屬感。而事實上，每個民族的物質觀都是有差別的，這種特定的文化慣性很強。比如我們是玉文化民族，不是鉆石文化民族，我們是瓷文化民族，不是玻璃文化民族。這種文化記憶和文化認同感背后有著深厚的民族烙印和極其豐富的文化價值。
然而，在這場聲勢浩大的“紅木家具生活運動”中，我們的現代設計貢獻卻很小，市場上除了仿古還是仿古。即便偶爾有一些有現代感的紅木家具，很多也是帶有西方現代家具的審美概念，鮮見從中國民族經典思想出發設計的當代紅木家具?，F代主義設計概念中的“少即是多、去裝飾化、國際風格、理性造型、與歷史割裂”等價值觀對民族特色產品是排斥的。這些概念忽略了“記憶、歷史、文化”這些人的內在精神的差異性。如果設計連對人的內在文化歸屬感都不尊重，那何談設計服務，如何贏得甲方的尊重！中國人對紅木家具的選擇，是順應大眾內在精神需求的驅使，這是文化的自覺性的選擇。而設計師群體沒有介入這種“生活運動”，其真實原因正是價值觀的隔閡。
“茶生活運動”
與紅木家具同時興起的茶生活，同樣是學院教育出來的設計師遠遠落后于茶圈子的步伐。我看到很多學院派設計的茶具，還是僅僅在玩現代造型、功能創新和所謂的人體功能學。很顯然這樣的產品是無法被消費者接受的。為什么不被接受呢？我們來看看中國茶圈子做的那些事就明白了。今天，中國的茶圈子已經玩瘋了，在茶的制作方法、品種、品質上，他們的追求已近極致。同時，喝茶也不再僅僅關乎茶，而是成為以茶會友、提升生活品質、修身養性的生活方式。他們嘗試各種辦法去提升喝茶的精神意義的延伸：學儀式、燒柴窯、造環境，學臺灣、學日本、學宋朝，學佛、學禪。雖然這中間難免做作、矯情之事，但進步是很快的。喝茶圈這些年所做功課的多元、立體、深入的程度反襯出我們產品設計教育中對于傳統文化、歷史的學習缺位，對于生活的教育不足，對茶生活本身的體驗不足。因此，我們的設計師對傳統茶中所追求的素雅、古意、天然、禪境的東方審美哲學和文人精神是隔閡的。在單一西方現代主義審美觀念下的設計師無法自發設計出東方傳統生活。今天茶器的快速發展不是由中國的產品設計師推動的，而是由大眾血液里的傳統精神的覺醒以及強大的商業和資本力量推動的。
中國人尋找文脈與根基的焦慮
茶瘋了，迅速復興的飲茶之風，快速更替的流行式樣，高雅、媚俗、畸形并存。
從某種意義上說，現代設計概念進入中國傳經典文化統領域是特別難的。茶器就如同中國畫那樣經典，在學院派人中，很多人嘗試引入西方古典造型的手法到中國畫中，其結果總是讓人感覺是二流的國畫。面對傳統經典，我們需要慎重地去改變，大刀闊斧的結果總是四不像。這種很深的民族傳統價值觀，與現代主義所強調的“個性、理性、創新、國際化”本身具有不可調和的價值觀沖突。在全球一體化的當代，“現代主義”和“中國畫”本身都是無數并存的新舊經典中的不同個體，誰要想去改變誰都有點滑稽。
瓷之國的瓷文化迷失
今天很多中國設計師對陶瓷的偏見源于以下因素：首先，我們還在城鎮化的過程中，我們離開泥土的時間太短，還沉浸在潔凈的水泥路帶來的幸福之中，更不要談對泥土所帶來的質樸與自然的浪漫情懷的理解。其次，我們身邊好的、創新的陶瓷案例太少了。陶瓷容易給人印象是古舊的，帶有壓抑感，沒有時代氣息。再次，就是他們所持有的現代主義設計觀念。目前，我們的設計很多是典型的國際概念的簡約設計、“北歐白”設計或者是在西方現代設計的審美概念下簡單地使用傳統元素設計的產品。在今天全球化的背景下，中國人的審美多元化、國際化是無可非議的。問題是，一邊是設計師的現代主義風格的產品廉價銷售，另一邊是無人設計的傳統陶瓷市場很大。很多設計師抱怨這個消費群體太土了，無法救藥。這確實是一個耐人尋味的現象。
早在包豪斯的著作中就提到“陶瓷是一種有著傳統審美延續的媒介。”我們中國有很多的傳統圖案、色彩、造型在大眾的記憶和內在的精神世界中客觀存在，這種文化心理上的依賴和歸屬感是客觀的。一個現象是，我們可以看到很多國人鐘情帶有傳統圖案的服裝。不論是否好看，這樣的服裝卻有著很大的市場。作為設計師，我們不僅需要去尊重這種市場和商業價值，更要去尊重消費者的文化歸屬感。設計師對于傳統經典產品的束手無策正是由于其本身對傳統文化的陌生，基于自身的綜合素養的局限性，對后現代、當代精神的模糊。
對于APEC國宴瓷，可能很多設計師覺得很土（以土、洋作為審美標準本身就具有殖民色彩）。他們認為鮮艷的色彩不雅、古典的線型不現代、古典的圖案不時尚。其實設計的不僅是餐具，同時它也承載著一個國家的禮儀。國宴這種特定場合中的餐具，不僅要體現民族性、經典性，還涉及與環境的配合，以求體現隆重和熱情。就如同我設計了一套中式結婚禮服，你卻一定要僧人的禪服審美標準來批判我。想想我們的絲綢，華美無比，不雅嗎？我們的嬰戲圖，極富生活氣息，俗嗎？我們的戲曲服裝艷麗繁復，俗嗎？難道我們要把春聯都刷成“高級灰”才是雅嗎！關于雅俗的概念是不能夠用簡單的、單一的審美概念來定義的。
有朋友善意地提醒我，為什么國宴不用宋瓷和元青花。其實很簡單，他說的是傳統文人陶瓷審美中雅俗的觀念。我想說的是傳統審美不僅僅包含了文人審美，市民文化同樣有著重要的文化價值。宋朝的文化是一種內省、雅致的文化，審美含蓄而內斂。宋理學著意于知性反省，造微于心性之間，兩宋的審美舒徐和緩、陰柔澄定。而元青花的發展和特征與蒙古族尚白尚藍有著密切的關系，亦與伊斯蘭文化有所關聯。中國古代審美觀念中對色彩追求一直是貶抑之勢，《孟子·告子上》中告子曰:“食、色,性也”，就是說對色彩的追求就是對感觀的追求；老子曰:“無色令人目盲，五音令人耳聾”；《莊子·天道》曰:“靜而圣，樸素而天下，莫能與之爭美”。這些都是古人對色彩及審美觀念的不同看法。同時，市民文化的發展，特別是明代以來市民文化大為高漲，以李贄為首的新理論家群提出了“童心說”，提倡童心、情感、性靈等對人血肉之軀的感性、感受、欲望、沖動的肯定，從而導致對市民生活的肯定，適應市民文化的戲曲、小說迅速發展。而這些題材被運用到陶瓷的裝飾中，極大地豐富了陶瓷裝飾的內涵與外延。因此，做為設計師，我們對傳統精英價值認同之外，也應該要有對傳統大眾文化、普世價值的尊重。
另外，西方發達國家的一個案例也能夠給我們啟示：二戰之后興起的現代陶瓷藝術運動，就是選擇了以日本為代表的民間陶瓷的那種粗放、自然、隨意、禪境、泥土、田園美感，我們能簡單的認為這是傳統平民精神嗎？這分明就是一場現代運動。所以說，文化不是靜態的死概念，文化是在生長的。傳統文化有很復雜的人文脈絡，大美的人文精神。我們需要真正地走進去，學習和了解她，我們才有可能介入她的設計。對于整體年輕化的中國設計師群體，傳統文化修養及綜合人文素養的局限同樣是一個問題。
小結
我記得中央美術學院潘公凱院長說過：“我們需要兩端深入，一端是傳統，一端是現代”。今天，我們對西方現代關注很多，卻對傳統關注太少。我們需要進入傳統，去尊重和敬畏我們的傳統。
今天，在中國民族意識覺醒和自我心靈解放的背景下，人們對于自身文化定位和價值定位的焦慮的背景下，在強大的市場和資本的推動下，我們也必然會迎來中國式的當代設計盛宴！