長期以來，徐朝興在龍泉青瓷藝術創作中，不斷地破解青瓷制作工藝中的技術難題。不僅逐漸地累積了豐富的技術經驗，還由技術經驗上升為對青瓷藝術認知的美學思想。他說：“青瓷的美，主要體現在造型簡約、釉色純正和制作精細上。青瓷的造型要達到至美，既要繼承古代青瓷傳統造型的古樸、典雅、厚重美，也要在傳統的基礎上結合現代審美觀念進行創新，簡約、變化、精煉美的造型；青瓷的釉色要發色純正，要類玉，我不喜歡顏料調出來的釉色，青瓷的真正美是其單純而豐富的釉色；青瓷的制作工藝要精細，無論是藝術瓷、仿古瓷，還是日用瓷、包裝瓷也都要有制作工藝精細的技術美感。”這些基本觀點，形成了徐朝興在青瓷藝術與技術上的工藝美學思想，主導著他在青瓷藝術創作與技術工藝上的不懈實踐。

    1．“至簡為美”的青瓷造型藝術思想

龍泉青瓷在造型上有著非常傳統的美學特征，主要體現在簡約、大方和樸實的藝術情趣上，當然，有的青瓷造型也具有裝飾繁復、結構多樣的特征，但在傳統上不是主流樣式。龍泉青瓷在造型的技術工藝上，主要方法是輪制成型，即通過旋輪旋轉和手工拉坯成型。因此，青瓷造型以圓形居多，如碗、盆、盤、罐、壺等。通過旋輪手工拉坯成型是青瓷制作技術中的基本功，青瓷工匠對坯的泥性掌握和形的豐富經驗，就是在拉坯過程中不斷積累的。盡管其間沒有什么高深而復雜的技術過程，但拉坯中微妙的心手感應與專注的心境自然，卻有著出神入化的審美體驗與至高的美學境界。徐朝興自學徒伊始，就在旋輪手工拉坯造型中進行著長久的技術磨煉與藝術創造，直到現在他也沒有停止這種在旋動中進行的心手合一的審美體驗。

    徐朝興對青瓷傳統造型技術工藝與造型藝術創作有著獨特而深厚的美學情感。他強調青瓷造型要具有簡約、大方、古樸的美學特征，這是他一貫堅持的工藝美學思想，并在實踐中力行的。他說過，青瓷的造型要達到至簡的美，就要繼承古代青瓷傳統造型的古樸、典雅和厚重的美，同時也要在傳統的基礎上結合現代審美觀念進行創新。古人的青瓷造型就具有抽象的，甚至是幾何化的簡潔之美。不能為裝飾而裝飾，甚至讓繁復的局部裝飾破壞整體造型的大方之美、力度之美、厚重之美和形體之美。在徐朝興的工藝美學思想中，青瓷造型“至簡為美”的意識，就是汲取古典青瓷造型工藝中的簡約風格，強調青瓷主體造型的簡潔、簡單與簡練，主體輪廓的明晰、明快和明確。在青瓷造型中，不任意添加破壞主體造型的裝飾或配件，即使添加也要在對稱的原則下，起到輔佐和陪襯的效果，不畫蛇添足，影響整體效果。如他的《青釉牡丹雙耳瓶》、《青釉弦紋雙耳瓶》、《牡丹雙耳小口瓶》等，就是充分發揮古典青瓷造型端莊、大方和簡潔的審美意蘊，提取古典青瓷傳統造型中最基本的美學因素和形式構成，并將裝飾紋樣和附件以對稱和陪襯的方式，畫龍點睛般地融匯在青瓷造型的主體結構中，這種造型實踐與其工藝美學思想是一致的。

徐朝興在青瓷造型的工藝美學思想中，強調裝飾紋樣、技藝效果、工藝手法要與造型結合，不能孤立地強調裝飾、技藝和工藝，在造型上要達到一種完美的“耐看”的效果。他說過，造型這個東西大家都能夠造，關鍵是這個型怎么造，造什么樣的型，要放在那里讓別人耐看。耐看的形就是完美的造型。青瓷裝飾技法和工藝手法很多，刻花、劃花、印花、貼花、剔花、鏤空、捏塑、堆塑、點彩、露胎、絞胎、跳刀等等。這些工藝技法大部分都是在拉坯成型后進行表面紋樣或浮雕裝飾的，有的則是直接在拉坯過程中進行的，如跳刀、絞胎，還有的是在施釉過程中進行的，如露胎、點彩等。不管這些裝飾如何進行，在徐朝興的青瓷造型美學觀念中，他認為都不能破壞整體的造型結構。裝飾是附著于主體造型之上的一種裝飾美和工藝美。在他的《灰釉水波紋碗》、《哥弟絞胎灰釉瓶》、《哥弟絞胎瓶》、《哥窯露胎紋飾瓶》中就在主體造型的簡潔而大方的結構中，有機地將變化著的絞胎效果、跳刀技藝、紋樣裝飾結合進去，豐富了主體造型語言的視覺效果，在“耐看”中達到了青瓷造型審美的完整性。

圖1、2006年創作《哥窯露胎紋飾瓶》

    其實，徐朝興在青瓷造型工藝美學思想中，有一種造型因素的辯證和對比美學的意識。比如他在整體造型中強調大氣、大度的造型意識。而在造型裝飾中則強調一種精致與精細的觀念，尤其是在跳刀效果的運用、絞胎技法的使用上，甚至冰裂紋的應用上，都很好地烘托了主體造型的形式語言，強調了造型因素中大與小、簡與繁的辯證對比關系，使得青瓷造型更加耐人尋味，經得起欣賞者的審美追問。藝術的辯證法是最容易引起人們的審美興趣的。中國傳統繪畫中的“知白守黑”、“虛實結合“等觀念，其實在青瓷造型藝術中也具有同樣的美學價值。徐朝興就是很好地運用了這種藝術辯證觀念，在造型與裝飾紋樣、造型與技藝表現、造型與工藝技術的辯證關系中，突出了青瓷造型的主體性與整體性傳統美學，使青瓷造型藝術在新的美學意識上具有至高、至深和至廣的審美意蘊。

2.“至純為上“的青瓷釉色審美意識

釉色是青瓷的美學靈魂。青瓷審美價值的高低，一個重要的因素就是釉色。龍泉青瓷之美，最重要的就是釉色，釉色是龍泉青瓷的生命與魅力之本。唐代詩人陸龜蒙在《秘色越器》中就以“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”的詩句稱頌青瓷典雅精美的釉色。龍泉青瓷是繼越窯之后于宋元時期中興起來的青瓷產地，并燒制出了以粉青和梅子青釉色為代表的瓷器。古人稱有“千峰翠色”之美的越窯青釉，也是龍泉青瓷釉色之美的本質。南方青瓷“類玉類冰”，北方白瓷“類銀類雪”，是人們通過釉色對南北瓷器的一種審美判斷，即“南青北白”。青瓷不僅有古樸、大方與精致的造型美感，還有含蓄、純正和典雅的色彩美感。由粉青、梅子青釉形成的青瓷釉色的美感與品質，歷來被人們譽為有類玉的風格與品性。在中國，玉器是人們最崇尚、最心愛的信物。玉的純潔、溫潤和含蓄，象征著文質彬彬的品格與高貴典雅的風度，與中國傳統文化所追求的人格準則相契合。人們崇尚玉，實際上就是對人的高尚品格的一種精神追求。人們對青瓷的鐘愛，自然也蘊含著這種尚玉的精神理念。

圖2、20世紀80年代創作的《象耳八角瓶》

圖3、20世紀80年代創作的《纏枝花卉紋扁瓶》

    徐朝興非常重視青瓷手工技藝中對釉色的使用與創造，在青瓷藝術創作與制作中，他將青瓷釉色置于整個工藝技術的至上地位，自然地形成了他對青瓷釉色“至純為上”的藝術美學思想。徐朝興對青瓷釉色的審美觀念是隨著他對青瓷制作技術與燒制工藝的不斷實踐與不斷理解中逐漸形成的。這個形成過程可以通過他在不同階段的青瓷釉色傾向來分析。上世紀六七十年代，他對青瓷釉色的運用還沒有形成自覺的至純至美的藝術觀念，青瓷的釉色的運用主要是根據實驗，專注于模仿傳統的粉青和梅子青釉色效果，是循古青瓷釉色之本而進行的一種實驗性探索階段。如60年代的《特大牡丹紋青釉瓶》、《鳘魚開棠白菜青釉瓶》，70年代的《冬瓜青釉瓶》等，其釉色古樸、厚重，顯然是在極力仿制古代青瓷的釉色。這個時期的釉色是與古代青瓷釉色的傳統相連接的，是徐朝興對青瓷釉色傳統把握的基礎與初創時期，既有著深厚的配制傳統青瓷釉色的基本功，也有著不斷摸索與實驗的探索性，他對那個時期是這佯表述的，那是一個仿制品的時期，人們的釉色概念還是基于傳統的復現和模仿，對傳統粉青、梅子青釉色能夠仿制出來，井極力接近古代傳統就是那個時期對釉色的觀念。八九十年代，徐朝興開始在青瓷釉色的配制中探索不同的釉色風格，尋找釉色配制中出現的一些微妙變化。在這個時期的作品中，可以看到其青瓷的釉色在逐漸脫離傳統釉色的束縛，出現一些微妙、含蓄，甚至不易覺察的變化，有的在粉青釉色中微微偏藍，有的在梅子青釉色中微微泛灰，變化微妙，對比不強，似乎是在尋找青釉中各種豐富的微差，以呈現青瓷釉色至純至清的藝術效果。如80年代的《象耳八角粉青釉瓶》、《纏枝花卉紋粉青釉扁瓶》，90年代的《52公分青釉大盤》、《梅花紋青釉瓶》等，在粉青釉、梅子青釉上都有著程度不同的釉色傾向。2000年以來，他對青瓷釉色的探索更為寬泛，青釉、梅子青釉、粉青釉和灰釉等都有較為明確的實驗性探索。他追求釉色的清澈和精純，達到既保持青瓷釉色本質化的青翠色調，又力圖使其具有水彩般的晶瑩與透明質感。如《菊瓣紋梅子青釉瓶》、《牡丹紋直筒梅子青釉罐》、《蓮花紋梅子青釉瓶》等。這些青瓷的釉面發色非常純正和剔透，有一種典雅高貴、溫潤厚重的氣質，體現出他對青瓷釉色“至純為上”的美學意識和實踐成果，受到很多青瓷收藏者和鑒賞者的高度評價。

    徐朝興說：“青瓷的釉色，發色要純正，要有類玉的感覺。”類玉就是要求青瓷釉色要有晶瑩剔透的質感，而這種質感的出現，必須使釉色發色純正，沒有雜質，沒有渾濁。不要像粉質顏料調出來的色彩感覺，要像水質顏料那樣，有種薄透、明澈、清快之感。至純為上，就是要發掘中國傳統青瓷釉色之美的本質，將傳統的梅子青釉色、粉青釉色、青釉色，也包括灰釉色等，進行更為純化的配制，比照類玉的標準，提煉出既具有侉統青瓷釉色之本，又具有現代青瓷釉色之美的青瓷釉色，至純至精，類玉類冰。正是這樣的美學意識，徐朝興在長久的青瓷釉色實踐中，非常主動地改革釉色配制工藝和青瓷燒制技術，對青瓷釉色進行一種獨到的和個性化的美學追求。

3.“至精為本”的青瓷制作工藝觀念

    龍泉青瓷在制作上的工藝程序與燒制技術是非常繁復的，無論是原料加工，還是釉料配制，無論是拉坯成型，還是裝飾施釉，無論是前期素燒，還是后期燒成，都要有精致而細膩的操作環節和制作技術，同時還要具備適應各種制作技術需要的工具和燒制青瓷所必需的環境條件。比如在龍泉青瓷傳統燒制技藝中，原料的加工就有粉碎、淘洗、陳腐、練泥、配料、制釉等多道工序。器物的拉坯成型與前期素燒、器物表面的裝飾與施釉等環節更有著復雜的工序。龍泉青瓷不僅制作工序復雜，而且各種技術與技藝也有著多樣化的方式與方法，其中裝飾技術就有刻花、劃花、印花、貼花、剔花、鏤空、捏塑、堆塑、點彩、露胎等各種表現方法，施釉工藝也有蕩釉、蘸釉、澆釉、刷釉、吹釉、點釉、噴釉、灑釉、輪釉等各種表現方式。素燒與燒成也要根據嚴格的工藝制作標準，對窯爐燒成的溫度與還原氣氛等有著非常科學的技術要求。這些技術標準與工藝環節，就是歷代龍泉青瓷藝人在千百年中傳承下來的非常寶貴的非物質文化遺產。龍泉青瓷制作中精湛的技術蘊含與青瓷制品中精美的藝術效果，是龍泉青瓷審美價值的基礎與前提。

    徐朝興對“至精為本”的龍泉青瓷制作意識有著非常寬泛而深刻的理解。“至精”也并非僅僅指技術精湛與技藝精熟，而是一個包括原料采集與器物燒成等所有制作環節在內的整個程序的掌握。在徐朝興看來，龍泉青瓷制品，尤其是藝術青瓷和仿古青瓷制品，它們最為本質的技術標準，或者說龍泉青瓷制品的真實性原則，就是所用原料必須是采自龍泉地區獨有的瓷土，而青瓷精品制作更要取自龍泉地區最優質的瓷石、高嶺土、紫金土以及石灰石、草木灰等自然資源，否則其最本質的技術標準就達不到真實性的要求。其次，他認為真正的龍泉青瓷，一定要具有龍泉歷史上最為傳統的青瓷制作技術與工藝標準，一定要有以傳統青瓷制作技藝為主脈的技術手法與燒制方法，不能盲目地模仿其他地方的饒燒制方法或專業院校的陶藝創作技術，以失去龍泉青瓷特有的技術特色與工藝特征。龍泉青瓷制作技藝具有很強的民間工藝作坊的生產狀態和長久以來形成的龍泉青瓷歷史發展的傳承痕跡，這是龍泉青瓷老祖宗留下來的寶貴遺產和歷代傳統青瓷文化生活與生產的痕跡，不能輕易丟掉，技藝精湛并不僅僅體現在小技藝上，而是一個傳統的大技藝。龍泉青瓷“至精為本”美學思想的理性核心，就是強調尊重青瓷技術傳統、尊重青瓷文化生活，尊重青瓷藝術特點，綿亙龍泉青瓷在歷史發展中的民間性和草根性。他還認為，制作精細，就是要以非常寧靜的心態對待自己的作品。要在一種超然物外的精神狀態中，發揮技術與技藝的主動性。青瓷藝術在拉坯造型、在釉色表現中有其獨到的美學標準，而在制作中對精致的追求，就是要在精心的刻畫、精致的裝飾和精美的表現中實現。龍泉青瓷制作一定要精細，要重視在制作過程中對技術、技藝和技法的表現，并通過這些表現來體現青瓷藝術的高貴氣質，藝術瓷、日用瓷、包裝瓷都要重視制作技藝。如果說，拉坯造型與釉色表現為青瓷建立大氣而大方的審美標準，那么，徐朝興精湛的裝飾與制作，包括精細的燒制，則展示青瓷的細節與具體之美，使青瓷具有更加使人回味與耐看的審美價值。

龍泉青瓷的制作與燒造似乎有著天人合一的哲學精神。一方面在制作過程中是人對青瓷的一種刻意制造，一方面在燒制過程中是火對青瓷的一種天然造物。兩者在冥冥之中的神奇混合，看上去真的是天人合一的產物。然而兩者之間相互融通的重要因素則是由人掌握的制作技藝，天然造物之美的形成是人在其間的主動行為。在徐朝興運用其掌握的多種

圖4、20世紀90年代創作《仿蓮花尊》

多樣的精湛技藝而燒制成的龍泉青瓷中，就體現著這種人的主動行為與審美趣味，如《露胎圓蕊紋罐》中露胎工藝的古樸之美，《翻口絞胎紋瓶》中絞胎技術的自然之美，《灰釉斗笠碗》中跳刀技藝的工謹之美，《跡象如意瓶》中開片技術的抽象之美，《仿蓮花尊》中紋樣裝飾的精致之美等，都是在他那獨具匠心的經營與無微不至的揣摩中，發揮著青瓷制作技術“至精為本”的一種工藝美學觀念。