古代制瓷，裝飾匱乏，方法簡單，形式拘泥。雖中國書法、繪畫藝術發展較早，但長期以來難以充分結合到陶瓷燒制當中去。隋唐以來，中國書畫藝術發展到一個歷史高峰，名家大師不可勝計。書法家以顏真卿、歐陽詢、柳公權、張旭為代表，集中和形成了唐代書法的獨立風貌。畫家有吳道子、閆立本、韓斡等大手筆。繪畫與書法用的顏料也開發較早，并且冶技領先。而從中國陶瓷發展來看，這一階段的陶瓷裝飾并沒有因書畫藝術的繁榮而得到填充。這里可證明一個問題，唐宋以來以考卷書法取士，考取功名者于文章書法必須兼修。繪畫則為王室所重，民間使用也較廣泛，從社會地位認識上是較瓷器手工業地位要高出許多。因此，一些士大夫、文人、書畫家是不可能投身于制瓷業進行創作的。這恐怕是當時書法繪畫藝術一時難以在瓷器上應用的一個主要原因。

    在當代，中國書畫與陶瓷工藝則有著十分密切的聯系?？芍^亦步亦趨，相互影響。陶瓷高溫顏料、低溫顏料的誕生給陶瓷界以廣闊的創作空間。凡書畫家在帛、絹和紙上能表現的書畫技法與內容，完全可以在瓷器壁面上再現。當繪畫出現印刷后，陶瓷塑膜貼花也應運而生，陶瓷藝術家們在調試著感溫器與熱電偶的同時，各具風范的陶瓷藝術作品就因此成功了。在手繪方面，一些書畫大家也積極參與，如吳冠中、韓美林、范曾等都曾為促進陶瓷藝術的發展作出過努力。所以，廣泛地利用、發揮材料之功能，使其有機地與文化藝術相融洽，創造陶瓷工藝美術新領域，在當代已見成效。

    既是泉水，必然要從地下冒出來。此處堵塞，突起于別處。在定窯陶瓷裝飾經過百般探索而未獲真詮的嘆息聲中，定瓷刻劃花以刀代筆，終于現出端倪。逐漸形成有法可依、有理可循、氣韻生動、效果鮮明的手刻藝術規范。一時間轟動南北諸窯場，并令其鄰邦窯場刮目相看，尊為至上。

    定窯刻劃刀法，為中國文人畫藝術的演繹，是中國書法用筆的高精純提煉。其實，用圓狀竹簽或金屬刀具在器壁上刻字作圖像，開始較早。因為這屬于一種較直白的本能意識的藝術表現，談不上藝術的刨造和發明。但利用直面刻刀在器壁上按形象要求作到以形施刀、刀盡其美，則屬一種文化與物質的雙重協奏，是一種用刀在物質材料上發揮藝術創作的功能表現。所以具有開創性。

    中國書法講究用筆，尤以唐人楷書諸如顏真卿、柳公權講究逆鋒而落、回鋒收筆。筆法中撇有蠶頭燕尾之妙，豎有懸針垂露之精，更捺如金刀、點似累石之趣。定窯刻劃花無一不化用和變化演繹。關鍵在于書法同定窯刻劃花之間，擁有藝術的十分默契的相似，具有先天的藝術嫁接條件。書法用一色墨表現，墨色中不強調過渡色。用筆一揮而就，不許描改。定窯刻劃花同樣規范刻刀“一刀揮就，不能復刀”，這里借鑒的基本條件是一致的，因為筆可以按要求表現粗劃細劃，能彎轉，能撇捺?？痰蹲鞴に炷芨淖兪罐D角度，使所表現的線條能深淺，識寬窄。因器施刀，識形用線，線、刀合處，形象乃成。

    定窯刻劃花的成功借鑒，在于全面體現著中國書法本質所傳遞的藝術信號。因為中國書法對每個字的間架結構都象一種法律一樣。給予了歷史的肯定。它具有較強的疏密感和空間感。這一現象影響著刻劃花形象的完美布局。按照花紋構圖的主題，可分為整體和局部處理。這種借鑒雖缺乏針對性和普遍性，而道理卻非常明白清晰。數學的正確答案是靠無數次演算而獲得，是科學無誤的。而藝術是經過形與質的融洽和舉一反三而成立，同樣具備自然真理。

    唐．孫過庭《書譜》云：“觀夫懸針、垂露之異，奔雷墜石之奇。鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態。絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕若蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列云漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。”宋代定窯刻劃花刀法、線條的形成，關鍵于精神實質上得到承襲和溝通，屬文化基因的結合，而不是拘泥于一劃一式。以意識的變幻再造新的理想目標，是以智巧而揭示自然之妙，以原有形象遞變為現有形象。遂能發乎其一，而獲其全局，并創其全新。

    余之《宋代定窯文化品位確立之藝術借鑒》曾講到定窯刻劃花同中國繪畫與書法的關系。每提到定窯刻劃花外斜刀法很容易聯想到北宋寫竹大家文同。文同畫竹“以深為面，以淺為背”，以此達到筆墨表現；并提出作畫之前做到“胸有成竹”，然后落筆逐意；強調用筆若“兔起鶻落”之勢，兼容用筆的快速流暢。文同這些作畫理論的提出體現了北宋文藝思想的一個側面，為北宋簡約俊逸的文風在繪畫領域的集中表現。

    北宋王朝從960年建立以來，幾經勵精圖治而達到經濟復蘇、文化振興。這個時期，定窯裝飾正處于探索期。文同生于1018年，卒于1079年。文同去世48年后北宋滅亡。文同在世期間，正是定窯發展的鼎盛時期。二者之間，究竟誰借鑒于誰，其間或許包含著相互關系，或者說他們分別開創了美術與工藝美術的新領域，創立了屬于自己美學思想范疇的表現形式，也未可知。