筆者按：本文借用問答形式，對定窯研制與生產中的一些藝術、文化、工藝及發展問題，從收藏、學術、文化角度作了簡要闡述。其中包括定窯裝飾之表現手法、文化格調的認識與鑒賞、匠人與藝術家的定義以及對后輩的培養等問題。同時對筆者所獲“瓷、詩、書三聯藝術吉尼斯之最”進行了簡短介紹和價值認定。著重強調文化在未來定窯發展中的作用。既考慮質量與效益雙求，又必須做到文化與藝術并重。

    問：在您的仿古作品中，常看到一些雜質，比如小黑點、脫落的坯屑等，不知是什么原因?

    陳：定窯仿古重在形神兼備，形似易得而神難似。在仿制與復制作品過程中，我主張向宋人靠攏，也即向古定窯接軌。不論形制或裝飾，包括整個拉坯、銑削，要求再現工藝全過程的每一步痕跡，不加掩飾。由于古代在泥料制備中原始性較強，其一些雜質諸如鐵點、云母點等很難盡除。故今仿制，必須再現其歷史特征。至于一些坯屑或手痕等更是體現當年手工藝術的妙處，絕對不允許破壞。無妨說這就是仿制的特征。

    問：在您的作品中。同等規格的為什么價格不等，甚至相差幾千元、幾萬元?

    陳：陶瓷產生是人的藝術同火的藝術兩相交合的產物。制作在人，功成于火。雖然制作過程中都希望成為精品，而因后來施釉、燒成直到出窯，很難達到制作時抑或說自己所期盼的效果，故出窯即可見分曉，統一規格的作品不可思議地形成各自的藝術效果。這里規格、體量只能作為一個價位條件，而最關鍵的是藝術質量。一句話，以質論價，物聚同類，價值各分。不同人的作品是這樣，我個人的作品也是這樣。

    問：您的三聯作品，據說十數萬乃至數十萬元一件(2000年—2001年價位)，有無等位級別?

    陳：任何人的藝術作品都有等級之分，作品參展或評獎是這樣，自己給自己作品定位、定價同樣如此。我的三聯藝術作品分為三個級別，最低等級的為精品，中檔的為珍品，比如河北大學建校80周年之“輝光日新”瓶即是。最高檔的為極品，暫無定價，因至目前尚無極品產生。

    問：這個級別等級是可以理解的，這個價位如何產生的，有無參考?

    陳：當今工藝美術界同美術界一樣有一個大致的行情。比如美術界齊白石一張畫可以拍賣到百萬元左右，普通冊頁恐怕也要十幾萬到幾十萬元。工藝美術界同樣有這類價位。1999年參加上海“首屆中國國家級工藝美術大師精品展”，我的三聯藝術作品拍賣價為16萬元，當時我的三聯藝術正在申報世界基尼斯之最。

    問：您的三聯藝術基尼斯之最已經獲準，是否意味著您的作品還將提價?

    陳：從今年來說，不會提。因為我主張實際價值，不側重獲得一項什么榮譽(榮譽固然重要，但不是唯一的)。我的三聯作品假如說得不到批準，其價值也不會低，但價位逐年遞增是肯定的。

    問：您的一件普通刻款作品價值6000余元，在陶瓷界是否算最高的?

    陳：我的一件普通刻款作品，1999年價位為3000元／件，2000年為3600元／件，2001年為4300元／件，2003年為6300／件，每年遞增20％，而銷售也逐年見增。這個價位屬于自己創作作品的最低價位。由于大多陶瓷藝術大師的作品價位為多年一貫制，而我的作品價位則為遞增制。這個價位的形成與我本人年齡、經歷及所取得成果成正比，不需要參照別人，但需順其行情。我有個理想：刨創造陶瓷最高銷售價或拍賣記錄。

    問：據您講三聯藝術是一個體系，這么說別人也可以作了?

    陳：凡從事陶瓷者，都可以這樣做，我創立的瓷、詩、書三聯藝術不是一項專利，我自己沒壟斷這項成果的設想和權力。凡具有在此三方面有一定能力者都不妨一試，而且必要時，在有條件的情況下，希望大學陶瓷系能設立這項課程，以培養學生綜合文化能力和工藝美術水平。

    問：三聯藝術體系在您的學生中是否開始推廣?

    陳：推廣談不上。因為三聯藝術的形成需要三方面有一定的水平，并非拿來我用的模式。在我的學生中，我主張在三方面分攻各取，常抓不懈。在不遠的將來肯定有成功者涌現。

    問：三聯藝術獲基尼斯之最后，會不會有人趕超這個紀錄。比如四聯藝術等?

    陳：肯定有人會這樣想。世界之大，人才如流，誰也不能把自己估量得過高，不過我創三聯藝術的本意是按照一項定格進行的，不存在超紀錄現象。不過現在看來，如果有人搞個“瓷、詩、書、畫”什么的，完全有理由平我的三聯藝術。

    問：您自己有沒有想法超自己紀錄，抑或說超別人的紀錄?

    陳：有，自從申請三聯基尼斯之前就有想法，當時是以一種藝術定格出現的，設想如得以獲準，第二個基尼斯之最就是瓷、詩、書三聯理論之最，三聯理論之最即陶瓷著作、詩詞著作及書法著作。如果有超了我的三聯紀錄的四聯、五聯藝術出現，我則不妨把后三聯理論之最同目前三聯藝術之最加起來匯為“瓷、詩、書作品、理論六聯藝術之最”。因為這項工作是同三聯藝術之最同時進行的，只不過還沒有形成事實而已。

    問：看來您是想在陶瓷方面建立起一種尖端藝術，請問：您認為占領未來陶瓷價位市場的實質是什么?

    陳：是陶瓷文化，不是陶瓷藝術。如果單憑藝術技巧上而別出心裁去考慮，只能說做對了一小半，另外一大半為文化。文化在整個作品中占主導地位，起著和強調著作品品位作用，而藝術本身主要把握一種欣賞價值。在藝術高手云集，佳制琳瑯的情況下，誰是贏家，則主要看誰賦予藝術作品的文化的多少。

    問：您談得比較深奧，陶瓷文化如何體現，我們認為文化與藝術之間沒有多大關系。

    陳：錯了。文化是歷史傳承的載體，離開文化，世界是漆黑的。打個比方吧，有兩位書家，字寫得都非常漂亮。一次遇到一位大收藏家，要求兩位書家書自制詩，須臾片刻一位書家按要求寫罷，另一位則交了白卷。事實證明，沒有文化的藝術是不具備收藏價值的。我的三聯藝術作品之所以價位趨高，關鍵是把藝術與文化揉合在一起了。

    問：您認為什么是匠人與藝術家的定義?

    陳：匠人與藝術家的定義在于文化與藝術含量的多少，不在于身份的貴賤。民間藝術品散發著濃烈的鄉土氣息，雖帶有一定局限性，但又形成了一種藝術格式。藝術家是歷經了文化的洗禮，使其作品由原始化向藝術化過渡，是經過文化裁剪和藝術取舍的，具有藝術與文化的合理性和完善性。這種可稱之為藝術家。所謂不在身份的貴賤，是指任何人的作品如果缺乏文化的含量就有可能流于匠氣，而民間藝術又不乏其藝術大家。身份地位與藝術稱謂是一種辯證關系。

    問：您認為定窯藝術形成，最高成就是什么?如何評價?

    陳：定窯在歷史上繁衍幾代，歷時600余年，形成了無與倫比的文化藝術價值，而這種歷史文明的形成最大成就應該是藝術手法崇尚自然，返璞歸真的文化品位，天造物化，藝臻大成。僅此，在中國陶瓷史上乃至中國工藝美術界堪稱之最。說其自然是從造型到裝飾，不事雕琢，造就了大氣而神逸藝術體系。這種體系的建立，正是在宋代歷史條件下尤其當時文風影響下的一種藝術體現，屬于大成藝術，是具有極大研究價值和吸取價值的，是一代陶瓷藝術頂峰。迄今為止，仍在崇尚和沿用定窯藝術的各地區瓷廠及歷史上業已形成的龐大之定窯系，足以證明這一點。

    問：您對明、清仿定窯如何評價?

    陳：定窯威名遠播，邊陲乃至鄰邦都群起仿效。元以后，定窯漸趨消亡，至明、清諸多窯口都不乏其仿制者。從故宮博物院藏明、清仿品看水平不高，即沒有抓住定窯形制的裝飾特征，坯釉方面都不到位，只是一些皮毛而已。

    問：凡在燒成過程中不慎變形或窯裂的名人作品有無收藏價值?

    陳：從當代來看名人作品有個嚴格的限定，即藝術完美性要很高，方可加配證書出售。即價不降品必優是當代定窯藝術的延續軌跡。而如剛才提到的一些因燒成工藝而導致的殘缺，尤其是不屬于作品本身缺乏藝術感覺的東西，是具有一定的保留和收藏價值的。這比那些雖形制完美而缺乏藝術品位的成品要好得多。

    問：為什么把幾年來庫房存有的30余筐數千件產品全部砸毀，這些東西沒有使用和收藏價值嗎?

    陳：仿制品中不倫不類的東西從使用價值上也許有些，而收藏價值絕對沒有。這類作品流落到市場上只能影響定窯的聲譽，而起不到正面宣傳作用。從定窯發展的戰略大局出發，保留這些東西不亞于慫恿人去做壞事，前景是可怕的。即使是當代創新產品乃至日用陶瓷，如不夠質量，亦應銷毀。從某種意義上講，銷售是經濟效益，銷毀次品同樣是經濟效益，而且是更高的經濟效益。

    問：在定窯生產發展過程中，您遇到最遺憾的事情是什么?

    陳：最遺憾的事情是把藝術性差的作品不慎賣掉。作為陶瓷術家，誰都非常珍惜自己的藝術榮譽，不允許出現絲毫差錯。最初出窯后，次品不銷毀有時被不明藝術真象者選購，至成大憾。而今采取出窯驗瓷，凡不合藝術要求者(需經綜合檢驗)當場銷毀，以使收藏家沒有機會“選取次品”。

    問：現在生產的日用定瓷是否也同宋代定瓷接軌?

    陳：這個問題從兩方面談。一方面是產品風格，這方面必須要與定瓷接軌。如果定窯丟掉傳統風格就像人生失去知覺和靈魂一樣。另一方面是坯釉精純度方面，古代定窯由于設備的局限性，釉面上常帶有一些小雜質，而當代定窯則要求白璧無瑕、晶瑩玉潤。這方面是不與宋代定窯“接軌”的。

    問：在培養學生方面，您認為應如何著手?

    陳：培養學生主要先弄清培養目的，然后根據實際選取一兩個角度切入。定窯陶瓷方面分兩頭，一個是產品技術，一個是藝術風格。只講工作技術而背離藝術風格的培養，無異于南轅北轍。干得越多，離定窯藝術風格越遠。為什么現在仍有很多人只會作形，難入神理，原因是藝術風格滲透不夠。

    問：據您的理論，是否認為功夫在瓷外?

    陳：作詩，古人云：“功夫在詩外”，意思是應加強詩以外的學習。所謂“功夫在瓷外”同樣是這個道理，尤其定瓷決非單純意義上的拉坯、施釉，里邊有好多屬文化、藝術深層次的東西需要領會，有更多的是向實物和書本探討，甚至借鑒姊妹藝術的一些特性，反過來印證自己對定瓷的理解，自然容易得心應手。

    問：定窯刻花作品欣賞，您認為哪一種最高妙?

    陳：這個問題較難回答，并非一語能道破。在宋代有一個非常龐大的刻花隊伍。通常要求刻花刀法順暢、紋飾娟麗即為到家。這種藝術效果能使雅俗共賞。此種刀法運用洗練有致，但這不是定窯刻花的極致。從欣賞角度認識，未達到震撼人的藝術魅力。而那種看似無章實則有致，寓一種風檣陣馬之勢的刻花才可稱之為高手，這不妨稱之為超自然刀法。超自然刀法取形象之大意，刀起刀落無拘無束，線條恣肆形隱其中。對形意兩者的反饋處理主要再現于整體效果，而不主張表現局部真實。這才是高妙的，出神入化的。

    問：您剛才談及的，在宋代似乎難以發現?

    陳：這一種超自然刀法是我對定窯刻花的一種心悟。出于對定窯刻花某種刀法和現象的理解，動手勤了，自然能生巧了。縱觀中國書法(草書)與中國畫(寫意)的用筆和行運規則，無處不滲透著這種神妙。實中有虛，虛即為實。筆斷意連，意趣筆墨，勿須導讀，文生跌宕。刻花藝術概莫能外。

    問：宋代刻花藝術的最大貢獻是什么?

    陳：“刀行形外，以線托形”(見拙著《定窯刻花》)。這種自然刀法，出于大千物象，是藝術與科學的命題。因為它不是用刀直接表現形象，而是刻去形象的邊緣，靠釉色襯示出來。這種科學借喻，是一種神化藝術，是對中國刻劃花藝術的最大貢獻。請看現在藝術學院的素描，有三個面五個調子。據說素描是從西方傳到中國的，我看是中國定窯刻劃花刀法最早體現了這種神韻效果。

    問：定窯印花有何特殊貢獻?

    陳：定窯印花，先制陶范，然后拍印。這種方法是吸取了陰陽模具的技術。在中國商周時期，那些青銅鼎、編鐘之類就是用這種方法搞出來的。但定窯制范時采用陰刻刀法很見功夫，如刻反字印正字一樣，非一般人所能為之。而陽紋效果則更別致，看其花紋邊緣隆趨，中間凹下，頗具神采。這是定窯印花工藝的獨到之處。中國雕塑中的浮雕雖然與此相近，但沒有它更生動更簡潔更深邃。

    問：關于“淚痕”(淋釉)據說是一種缺陷，按您的觀點在仿制與復制品中必須保留，而在當代定窯是否也保留?

    陳：對宋代定窯某些特征和工藝現象，應當按照“取其精華，去其糟粕”的原則。從古代講，“淚痕”是一種缺陷，在器物上常表現為不夠純凈。新定窯果真走向民用這一點也必須予以克服。但有一點就是定窯釉的空靈玉潤和透明效果必須堅定不移保留和發揚。

    問：關于“芒口”人們乍見這種現象都感到不可理解，想聽聽您的認識?

    陳：芒口，可以說是宋代定窯的首創，剛一問世就首先遭到了仁宗皇帝貶斥，南宋陸游《老學庵筆記》有這個記載：“古都時，定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也。”看來，仁宗皇帝很喜歡細膩的邊沿。也因為中國的食用器皿從來就沒有“芒”這一現象。但皇帝卻沒有認識到，帶顏色的器皿往往給人一種不夠潔凈的感覺。說句真話，更不堪用。然而，在千年之后的今天，這個芒口實在是應該重新認識。仁宗皇帝也該“收回成命”了。使用“芒口”經常觸及人的嘴唇，能有效地刺激毛細血管，產生新陳代謝，長期使用，有益健康。這也就是為什么有些上層人士和一些有名茶樓開始打造自己無釉粗瓷茶具的原因。看來直接與口唇接觸的器皿還是強調有“芒”為好。

    問：“芒口”是采取什么工藝形成的?

    陳：對芒口的處理是有一定形式要求的，而并非是隨心所欲。在古代，是靠刀子在轆轤車上旋削而成，即剔掉邊口的釉面，在當代的仿制品中也同樣采用這種處理方法。而在日用陶瓷中，比如水杯、酒杯之類則主要靠打蠟而形成。芒口的產生不過使生產當中多一道工序而已。

    問：宋代定窯除“芒口”、“淚痕”之外，還有一些制作過程中的刀痕、手痕，您如何看這個問題?

    陳：從宋定窯的制作方法來看，這種現象是一種工藝過程中的自然留存，從藝術美學角度上看屬于一種超自然的大樸不琢。遠非后人仿效的做作所能達到，仿制品務在保留和參照。而作為發展起來的民用陶瓷，這些現象必須剔除。話又說回來，當年“刀痕、手痕”的形成是在那個歷史條件下的工藝過程中的產物，是很自然的，無需挑剔。而現代化生產的當代定瓷，則大可不必再去故作一些刀紋、手痕一類的東西，即便是不慎留下個別刀痕的產品，則務必要從正品中揀出來。

    問：定窯瓷器上的藝術特征(文化特征)，仿制者為何做不地道?

    陳：宋代定窯屬于中國白瓷之集大成者，據我研究它有五個之最：一是材質之最，二是工藝之最，三是造型之最，四是裝飾之最，五是文化之最。此處單講材質(泥料)，因為它是形成定窯文化特征的基礎條件。宋代白瓷，料質堅密則可塑性強。由于歷史條件的限制，宋代定窯泥料配方多土質而少石質，是土、石雙重材料的結合。在拉坯及修坯乃至裝飾施釉過程中，都不可避免地留下其工藝痕跡。譬如：刀線、手掐紋及其淋釉(淚痕)等，然這種痕跡并沒有人為地去剔除，而是在定窯獨具特色的釉色襯示下顯得非常有個性。這些東西，我稱之為文化特征，它是在整個生產過程中的自然凸現，決非故意而為，屬于泥料在工藝制作中的一種本能的展示。如果泥料不對，只憑人為地去做，那是很蹩腳的。

    問：定窯的文化特征，不過是一種工藝的自然留存，它為何又表現著一種美?主要是哪方面的美?

    陳：定窯所有文化特征的出現，都或多或少地很自然地強調了兩點，一曰純樸美，二曰高雅美。純樸美是指工藝全過程所展露的整體形象美。隨心所欲、豪邁俊逸，這是形象美的具體表現，在于一個無拘無束的天人渾成，沒有絲毫的拘謹和做作。高雅美，重在體現了時代文化和人文藝術。在宋代簡約文風的影響下，在工藝美術領域由渾厚向清麗過渡，北宋政和、宣和間尤為突出。這種高雅美的形成是內在的、深厚的、永久的、帶有時代聲音的。從此，作為定窯美的兩大支柱，純樸美和高雅美撐起和傳承了定窯主體美的歷史責任。

    問：是否所有定窯器物表面都有淚痕?

    陳：這要從定窯呈色分析入手，去理解淚痕這種文化現象。前面講過宋代定窯燒成氣氛為氧化焰，一般色澤白中偏黃，偶爾帶些還原氣氛，也是因燒火不慎所致。由于這還原氣氛的潛入，瓷器表面釉層重疊或聚集處便泛起或青或黃的釉面呈色，俗稱“淚痕”。然而這種淚痕的出現，又與坯釉配方有著直接關系。宋代有種白度很高的定窯瓷器，坯的白度與釉相接近，釉面光潤，器壁很薄，其表面就尋找不到淚痕現象。應該肯定，在同樣具有還原燒成氣氛情況下，淚痕也無法通過這個白度來表現。故說，宋代定窯并非都有淚痕。