瓷之書法，能使人受到陶冶。瓷、書結合賴于文化的融合，通過詩詞內容激起書家的創作熱情，而決非例行公事的文字照搬。藝術是騷動的不是靜止的。墨筆在瓷上作書，講求墨隨情落，格由意定。器坯上刻字，日鐵筆書，提按頓挫，重在書法藝術同腕力的諧合。運刀視同運筆，興至揮來無拘束，何分墨筆與鋼鋒。習久則能生巧。瓷有道，書亦有道，見賢思齊，承前重在啟后。文化至上、瓷書鑒之，尚不失至理至善。

    瓷與書法 毛筆 鐵筆 文化藝術

    三聯構思，第三項為書法。三聯構思正是建立在陶瓷這個相近藝術的載體基礎上。目的是在一種靜止而單純的物質形象中，喚起或產生一種文化律動，從激發和啟迪入手，使人受到陶冶，感受三聯藝術魅力。三聯藝術以各自形式出現，給人一個思索的藝術空間，繼而由藝術轉向人生、事業和自我；在重疊的錯綜復雜的藝術矛盾中產生靈魂驅使下的遐思和震撼，我想這便是三聯藝術作品的成功和最高境界。

    文學和藝術能打動人，是不爭的事實。一篇文章，一部小說讀到情節曲折，含義深刻或悲切之處，會令人潸然淚下、掩卷嗚咽。一部電影（電視劇）、一出戲劇，不盡的辛酸苦辣，難耐的世態炎涼，不得不使人疾惡如仇、義憤填膺。這就是文學藝術的魅力及其威力。書法藝術同樣，它感人的條件和方式雖與電影、戲劇不同，而其意義則無二致。書法感人靠筆墨和氣韻。電影、戲劇靠情節、靠真摯。

    流動的書法線條，憑人的感情和性情借筆產生。這個產生過程的條件因素則是多方面的，是激越、是壓抑、是憤懣、是愉悅，各呈格調。號稱“天下第一行書”的《蘭亭序》（或稱《蘭亭集序》）的問世，屬心神愉悅之作。時當“東晉永和九年（公元353年）三月三日，太守王羲之與司徒謝安、右司馬孫綿等42人，在此修禊，曲水流觴，飲酒賦

詩，王羲之撰書的《蘭亭集序》記述了當時的盛況，成為文章和書法珍品。”試想“群賢畢至，少長成集”（《蘭亭序》語），各逞吟懷，王羲之臨場制序并書，興致所至，用筆自然酣暢，神采飛動，遂成千古名書。

    “天下第二行書”是唐顏真卿的《祭侄文稿》，亦稱《祭侄稿》。當時是顏真卿的侄子在討伐安祿山的戰爭中不幸殉國。為了紀念其侄的英勇精神，顏真卿奮筆寫下《祭侄稿》。縱覽其書，大義凜然，正氣奔涌，悲憤激昂中流露出大義及其愛憎。故元張晏跋其書法藝術云：“書簡出于一時之意興，則頗能放縱矣，而起草又出于無心，是其心手兩忘，直妙見于此也。”元鮮于樞稱道：“唐太師魯公顏真卿書《祭侄稿》天下行書第二，余家法書第一”。書如其人原不是絕對的，但從書法表現的形式和情趣中，去領悟其藝術魅力，卻是非常神奇的。

    以陶瓷藝術品所定詩詞內容，去發揮書法的固有優勢，以獲得感人效果，說到底還是從書法（作者）文化功底和藝術修養出發。象中國畫題款書法一樣，不僅位置要選擇，題款形式也要選擇，而書法更需要選擇。題款位置一般要求是為畫面增添布局美，能起到點睛作用。題款是錯落，還是跳躍，是橫書一條線，還是豎書參差有致，這是形式要求。工筆一般題楷書款，有的多用趙佶瘦金體。潑墨（寫意）山水則用蒼勁的行或草。這些法則的形成不是哪一個人哪一個權威所規定，而是人們根據美術實踐而摸索出的藝術真理，這是書體要求。陶瓷藝術中的書法表現，各窯口均有不同的方法。以景德鎮及南方一些大瓷區為例，多見于墨色（一種陶瓷顏料）題書，用毛筆直接在瓷器壁上寫，然后烤成。陶瓷進入明清時代，書畫家們漸漸把瓷壇作為他們的另一個發揮陣地。同時陶工藝術家也應運而生，兼瓷兼書兼畫。“中國書畫之肇興已二千有余年，此二千年中所產生之著名大家車載斗量，若再將長一技者計算在內，為數更不可屈計。至其所有之作品則更如恒河之砂，不可數數也。”

    定窯歷史上以刻字為多見，且多為銘文，說有詩也多為后世文人所加。其實，瓷與書的結合有多種形式，一為墨書，即用筆蘸著陶瓷顏料，直接在成瓷器壁上書寫，就好像書家在宣紙上作書一樣。這種方式較能表現藝術家書法功底和展示書藝風采，并能通過詩詞內容以激起書家的創作情緒與感慨。一件成功的書法作品，不論是在什么材質上創作，決非只是單單地去照寫擬好的文詞，決非一種例行公事的文字照搬，而是一種潛意識的藝術勞動的過程，一種藝術氛圍渲染下的創作個性的發揮。這種發揮是主觀能動性的，更是藝術工具與物質材料兩相輝映的客觀表現。縱筆之間，墨隨情落，格由意定。其間沒有技法的障礙，沒有辭采的阻澀，唯有藝術回旋情懷的奔馳。一時間龍飛風翥，風聲鶴唳。

    真正有個性的藝術家，決非按藝術成格去操縱。藝術不是物質積累，而是一種靈魂和性情的表現。藝術是騷動的不是靜止的，常言“文以載道，詩以言志”。書決不例外，書以示人為其始，以感人為其要，教人直率，教人蘊含，教人謹謙，教人達觀。筆墨淋漓于器壁，則文詞跳躍于其胸，識者自得其想、其悟。

    書能感人者，殊非易事。書分雅俗，人文則有高低。一種文化一方境界；一分筆墨一段才情。能書者必于文辭中下功夫，如文詞不諳至道，故難于曉喻筆墨；而筆墨不逮，故書藝則莫展矣。故習書之人，于文不可不習。道是先習文后習書，抑或邊習書邊習文，自無不可。世獨不重只習書而不習文者。是所謂書與文無瓜葛者，實屬大錯特錯。照此，縱是把筆蘸得再飽，墨磨得再濃，揮灑得珠飛墨濺，吹噓得天花亂墜，惟不府恭，雖有喝采者，多為不識者，夫為不識者所賞識又于書道何益。

  融文于書是其至道，是其至善。書雖屬文墨范疇，但藝術分形與神，形體靜而止，屬物質載體。神采飛而動屬藝術氣象。形易取，而神難獲。這里欲取其形，必多揣摸，勤動筆翰，文勤則知其奧處。而得其神，不單于筆中求，它雖出于筆墨，而內在于修文，文深啟藝理，藝理通則筆墨振。精神影響著物質，文化昭彰著藝術。

    瓷與書的結合尤不同于帛或紙上作書，器壁溜滑，不浸墨色。筆翰書過，劃不透壁墨難滲，一般功力者實難駕馭。瓷上作書恰人履其冰上，亦步亦趨，力多不逮，快不隨心，慢不愜意。勉強為之，畫多蒼白，形多干癟，煞是難看。縱是大書家，能于紙上飛龍走風，然于瓷上書則一籌莫展，看來須練一段時日。待摸透瓷之性，而自能順其道而得其法矣。

    定窯瓷與文字的結合，自宋以來，又多用刻刀表現。表現形式為以陶瓷半成品為載體，因陶瓷在未加煅燒之前為泥坯，其性軟，易破裂，捧在手上，須小心翼翼。在器坯上刻字，稱之為鐵筆書，效果追摹毛筆字法則和程式。用鐵筆較用毛筆在紙上寫要難。用鐵筆書并非行運于器坯之表面，而是將刀鋒深入器坯l-2mm之內，提按頓挫，鋒回路轉，勢多遏制。橫豎推拉難以遂意，彎轉行運又多阻澀。尤其是在關注刀鋒用力的過程中，而不能有效地掌握書體和字形，如只注意字體的完好，又常常力不從心，鋒不傳意。刀觸器坯，深淺、寬窄、徐疾難以恰當調理。其實，操刀尤如操筆，所不同的是筆用中鋒，刀用邊鋒。對這個邊鋒認識，實際上也要像用中鋒筆一樣駕馭。即刀取側勢，豎不宜直其刃，橫不宜逆其刃。因直運則線條窄，不能傳筆墨之意；而逆其刃者，運鋒不暢，畫難成形。故要求橫豎取側勢，亦即橫畫豎落，豎畫橫落，側臥反轉。始終以鋒尖立壁確保邊鋒（鋒尖）中駛，以宜于揮灑、彎轉。如此，或仰、或俯、任展、任放、取形就勢，自然遂心逐意，心手雙暢。

鐵筆揮運，功在書藝，而行在腕力。腕轉靈活，用力沉著，鐵筆自見神逸，字自成方圓，筆畫自見生氣。晉時王羲之教其子獻之書，嘗以力握筆，是謂駕馭筆的力應具有揮運之功，既能靈動操筆，又不致于松弛失勁。故若通常使毛筆用七分力，而用鐵筆則需用十分，十分力用于腕不能死撐，死撐則腕生拘謹、僵持，運筆受約束，畫難縱橫，字難盡姿態。由此而知，使鐵筆不單單是書法藝術自身的表現，還必須學會腕力功能的運行，使腕與力得以有效發揮。

    綜上而知，陶瓷與書法的藝術表現，不外乎藝與器的結合，即書法藝術與腕力統一，習久則能生巧。屆時運刀視同運筆，其腕導鐵筆，來去靈便。于提按頓挫間，行草、隸楷，但見八面鋒開。點畫之間，映帶成趣；線條肥瘦，顧盼生姿；結構立就，蒼潤能分。所以，筆者以為：興至揮來無拘束，何分墨筆與鋼鋒。

    作為瓷、詩、書三聯藝術之一的書法藝術，是為陶瓷這個主題作詠唱，或說是一種專門的題詠。選體、布局、篇幅均以所制詩詞體裁為前提條件。如是長韻古風，不妨裝成手卷，字為行楷，使其大方規整，前序后跋留白，以備有名家才人題字簽名。假如寫的絕句或小令詞，自可裝成條幅，書體可行可草、抑或楷書。規格可大可小均依瓷器計量而定。所謂匹配是指瓷與書法兩種載體比襯而言。書風則多以詩詞內容而選擇形式，或雄健、或俊逸、或清麗、或娟秀，重在表現性情。為瓷題書，不論是題于器壁，還是題于另紙，關鍵能進入角色，而不為作書而作書。而重在以表現藝術個性而展放胸臆，任大墨淋漓，以盡其時興、盡其才情。

    試看“三聯藝術高瓶”（歐陽中石先生藏），鐵筆書，為雅俗共賞之書體。書中有唐人行楷之意，多摻合個人書法意識，書體介乎于傳統與創新之間。由北京劉先生收藏的“三聯藝術貴妃瓶”，毛筆書，為長卷行草書體，以現代時尚中可窺先賢筆墨。筆者以為，新是一個時代的面貌，也是自然界萬事萬物生存發展的根本，傳統則體現的是我們的步履，屬于生存道理和發展過程。以昨天、今天印證著未來。故說作為瓷與書的結合同樣遵循這個客觀現實。

    瓷有道書亦有道，藝術家有自家之道。見賢思齊、從善如流向為世人及每位藝術家之應有品質。向古人、時人學習，承前而重在啟后，是我們之不容忽視的責任。而遵命書家又向不為我所樂道。描準人生目標，腳踏實地地邁進；視藝術為生命，重藝質葆藝德。凡索墨者，但書勵進向上及關愛人生佳句，而消極污穢以至自我娛樂的蹩腳詩句，我當婉言拒之。文化至上，藝術至上，瓷、書體大，作品體大，自不以人愛而存在，更不以人厭而消失。梅蘭芳因大義而罷演，徐悲鴻以人惡而廢筆，我則以世興而騁墨，乃人生之藝術準則，亦藝術家之良心，尚不失至理至善。