朱一圭，中國美術家協會會員，中國陶瓷藝術大師。著名陶瓷藝術家書畫家中國壁畫學會理事，山東省壁畫研究所副院長淄博市書畫院名譽院長，中國最具實力的陶瓷藝術大師。
朱一圭淡出中國陶瓷藝術名利場已經多年。2016年8月23日，中國陶協發文，隆重表彰“中國陶瓷藝術終身成就獎”獲得者，并與9月6日第三屆中國陶瓷藝術大師頒證大會同期頒獎。77歲的陶瓷藝術家、書畫家、新中國美術陶瓷最具個性、最有影響力的開創人之一朱一圭先生獲此殊榮。這是一個實至名歸的盛譽，是對北國陶苑所有藝術家的褒揚，是整個“陶琉古鎮，美食博山”的集體榮耀。
當一切嘈雜塵埃落定，真正的藝術文化行為注定要沉淀為歷史記憶。只言片語無法窮盡朱一圭七十余年的藝術道路，蛋殼黑陶的復原、魯硯的復興、黑陶彩釉創作特別是高溫窯變彩釉壁畫的推廣，被公認為朱一圭對中國現代文化史的四大貢獻。
實話說，朱一圭不是那種叱咤風云的性情，他最適于某個契機的引發，一頭扎入未知的領域，默默無聞地探險、實驗、創造。創造之后，又回到原點，等待下一次靈感的到來和激發。他不肯守著老一套而不進取，不屑于拾人牙慧，更不擅借助某種外因竊得虛名，他的眼中總是一片又一片亟待開發的疆界、一個又一個需要真相的命題，這，源于他對藝術文化的敬畏。隱匿于北方陶鎮最旮旯位置，卻與美術院校有著千絲萬縷的聯系，又畢生神交于法國后印象派，朱一圭的思考便遠離了世俗。這種思考有時是孤獨的，卻成就了朱一圭的獨特貢獻。
1981年年底，省領導高啟云點將朱一圭到濟南復制蛋殼黑陶。濟南市博物館向他開放了全部庫房。把自己埋在蛋殼黑陶碎片里，一呆就是六個月。每天就是手持放大鏡，翻看蛋殼黑陶碎片。新石器時代，人們傾其智慧制作一件蛋殼黑陶器物，主要功能還是作為禮器，連通天地諸神、史前氏族先賢。研究蛋殼黑陶，是在穿越數千年近萬年的時間隧道，揣摩古人的社會心理，對話古人的精神世界，探究古代華夏民族的精神之源，這讓朱一圭不能不全身心投入。首先，朱一圭瀏覽了新石器時代黃河中下游，包括膠州灣地區出土的所有蛋殼黑陶殘片，發現濟南章丘城子崖遺址出土的最為精細，佐證了“舜耕歷山”之實，歷山所在的濟南地區當是虞舜時代的文化中心，朱一圭把目光聚焦于章丘城子崖。
夜以繼日，朱一圭的大腦悉數被支離破碎的陶片所充斥。每一片殘器的信息，都與朱一圭的認知和經驗對接、碰撞，突然，朱一圭被一個奇特的現象驚愕了，所有的蛋殼黑陶殘片呈現出一個共同的特征——黑陶殘壁不同弧度的轉折處，呈現明顯的兩層臺階狀態。朱一圭一陣驚喜，蛋殼黑陶成就于注漿工藝——先素燒一個泥胎作為模具，然后以極快的速度注漿，迅速倒掉多余的漿料，然后干燥、燒制定型。這樣的工藝就形成了今天見到的模樣：器物腔壁轉折放開位置，因泥胎胎壁較薄不吸漿，泥漿飛薄便凝固定型；而轉折收緊位置，因泥胎胎壁較厚，特別吃漿，因而變得相對壁厚，一下子破譯了蛋殼黑陶至薄若蛋殼的成型機理!
這一發現，讓我們窺見了中華民族的驚天智慧，是對學界認為蛋殼黑陶先注出一個坯器、然后對外壁旋轉刮磨成型的重要更正，也否定了民間以為蛋殼黑陶源自手拉胚的臆想，更為重要的是，這是對中國陶瓷注漿來自日本之說的徹底顛覆——凡注漿就須有模具，模具的出現必然會導出注銅工藝，蛋殼黑陶注漿成型，當是我國青銅時代來臨的先聲。
接下來就是復原。朱一圭發現蛋殼黑陶所用的粘土經過淘濾，呈現為極高的密度，現有材料則不行，于是他以含鐵量較高的石頭，研磨成極細的粉末，與黃土合理調配；蛋殼黑陶除了陶器坯體呈黑色外，還有其標志性的黑亮外觀。新石器時期先民顯然已掌握了獨特的炭熏方法。是高柄蛋殼黑陶柄上的鏤空花紋，給了朱一圭啟示。這是一種美學裝飾，更是一種均衡熏黑的專用技巧，他把燒陶的匣缽壁上鉆通無數孔洞，將粟米米糠填充在胚器與匣缽之間，獲得了黑亮如漆的蛋殼黑陶。朱一圭說，那種質感，比當今的無光釉還要精美。
館藏蛋殼黑陶殘器中，僅各式各樣的杯子就不下百十種，仔細端詳，其造型竟有很強的現代感，與當代歐洲的頂尖陶瓷相比，一點也不遜色。這些精美的好東西沉睡在庫房里真是可惜。他要讓這些瑰寶面世。杯子殘器只要有半只，朱一圭便復原成一個整體，把它描摹下來，繪制成圖示，受到清華大學美術學院陶瓷藝術系教授、著名陶瓷藝術設計家張守智的高度評價。張教授說，如果有更多人來研究老祖宗留下的好東西，中國陶瓷發展將不是這個狀況。
朱一圭選取最有代表性的器型做了一批杯子。美院的專家們見了，簡直欣喜欲狂。中央工藝美院教授、國徽設計者高莊，攥著蛋殼黑陶杯愛不釋手，朱一圭要送他一只，高莊卻堅辭不受，說，我要這只神器一般的蛋殼黑陶，成為心底最深處的記憶。
現在，朱一圭還在不時回味自己蛋殼黑陶研究的各種原始資料，幾百種出土器物的臨摹、還原圖，他要在別人需要時，以一個陶者的身份與人分享。分享，在朱一圭的詞典中，是對自己最高的獎賞。
魯硯，古稱青州硯，因青州治地在淄河流域，又稱淄硯。宋人李之彥《硯譜•端硯》曰：“蘇公易簡云：柳公權論硯，青州石為第一。”宋代高似孫《硯箋》指出，淄硯產于“金雀山”“石門澗”“長白山”等地。“金雀山”在今博山安上村倒流河一帶，“石門澗”，即今博山石門十八盤峽谷……六七十年代，因學問獲罪“反革命分子”的朱一圭，被迫離開他珍愛的畫案、窯爐。上山勞動之余，他看到山嶺河谷，遍布五顏六色的石頭，何不借罷黜反省之機，進行一次山野考證，以再興魯硯呢？是時，文革風頭正盛，在民間，包括硯文化在內的所有傳統文化都被視為“四舊”掃地出門，在時代逆流的淫威下，人們談虎色變，制硯和硯文化研究更是無從談起。朱一圭相信文革不會無休止地持續，百廢待興定為期不遠，私密地進行魯硯起源地的相關考證正逢其時，還能逃避被批斗的屈辱。
再興魯硯，還源于解除一個人的疑惑。朱一圭的姨表哥、版本學家路大荒常說，既然“青州石為第一”，怎又會“淄石號韞玉硯，發墨而損筆”（蘇軾《評淄端硯》）？于是，他在上山干活時，留心經過每一塊地方，在有石料隱現的土層和草叢處，留下記號。收工后，他翻過一個又一個山梁，刨開土層，挖出石頭，在溪水里沖洗干凈，仔細察看石頭的質地、紋理、色彩，每當選中一塊理想硯石，他就樂不可支。
一次，他在博山西山遇到一條溪流，流水中閃爍著光怪陸離的石塊，他心中暗喜，順著小溪向當地人稱“十八盤”的山谷走去，用鎬頭刨著每一道石脈，真的發現了幾十種不同的硯石。這就是傳說中的“石門澗”。他還經常光顧后峪、安上，在倒流河一帶，找到品相極佳的金星石。幾年的工夫，朱一圭搜集到了二百多種不同的硯石，足足裝滿了兩大箱。之后，他開完了批判會，便躲在一個角落里，不聲不響地刻硯。其間，朱一圭還通過省領導的函薦，暗自潛出博山，去大收藏家處遍訪名硯，其中在康生那里，見到了揚州八怪之一高鳳翰，在《硯史》記載的那方赫赫有名的“大瀛海”。這些見識為朱一圭制硯提供了腹中妙想、刀下奇思。
1979年開始，朱一圭攜其淄硯制品，兩度赴日本東京、大阪展出并現場表演，一時轟動東北亞，多方硯臺被高價售出。日本西五財團對朱一圭的制硯、刻瓷崇拜到癡迷，正式挽留他在日本發展，被拒絕。范曾也力邀朱一圭去天津加盟其東方藝術中心。他用實物證明了，發源于原山山脈主峰禹王山的孝婦河、白楊河、淄河、倒流河上游地帶，正是最主要的淄硯石料產地之一，其中不乏典型的淄硯色系，夾山紅、豬肝紫、荷葉綠、萵苣綠，龍山紫、紺黃、沉綠、三彩、紺青、金星不一而足，紋理自然、質地溫潤、色澤綺麗而不浮艷，與史書描述毫無二致。之后，朱一圭把自己制作的上百方魯硯全部送給了青島的硯友，多數刻有唐代浮雕、紋飾。有人為他抱不平，朱一圭說，這批淄硯能豐富他的著作，支撐他的觀點，受到世人重視，有博山硯臺已在國外賣到了一方千萬，正是達到了我的目的。這次日本之行的影響，開啟了魯硯領域工藝美術大師頻出的發端。
朱一圭（后排左三）觀摩原國務院副總理谷牧作畫
黑釉，即鐵系黑釉。博山宋代就有著名的烏金釉、雨點釉、兔毫釉、茶葉末釉。但黑釉著彩，卻令千百年來歷代陶藝家夢寐以求又無能為力。
1975年，朱一圭開始主持在黑釉陶上加彩的研究，團隊成員還有山東陶瓷公司的科技人員。一般常識是，瓷與陶的燒結收縮率相差3%，陶上施加瓷性彩釉，門也沒有。朱一圭要嘗試陶上立粉，通過控制瓷上立粉的釉色厚薄，用以中和陶上的瓷釉收縮，把可在瓷上的立粉立在陶上。方案既出，其他技術人員一致反對，但朱一圭一意孤行，鍥而不舍。陶上立粉是前無古人的新事物，必須拿出從未有過的勇氣、理念和工具。經過努力，他們首先破解了硅、酸、鋅三元素，與三氧化二鐵之間的關系。繼而，朱一圭又發明了一種前所未有的立粉筆。運用特制的工具，整合了它們之間的膨脹系數，終于在1978年4月取得成功，改寫了我國數千年黑釉陶不能著彩的歷史，將以往只“供貧且賤者用之”的黑陶貨，變成精美絕倫的藝術珍品。
年輕時的朱一圭繪制魚盤
朱一圭的輝煌成功，取決于他的實戰經驗，而持懷疑和反對態度的技術人員，則掉進了教條主義的泥坑，他們受益于理論，又最終備受理論的制約。對于這項發明和應用，作家鮑文清說：“用這種特制畫筆和毛筆相結合，就可以用色彩釉在陶坯盤上盡情作畫了。畫翠竹亭亭玉立；畫珍禽翎毛紋狀清晰，縷縷可辨。這些構圖生動，豐富多彩的油畫，通過窯火高溫燒成時釉色的變化，幻出奇妙的、別具一格的藝術效果。有的掛盤，色調莊重、古樸典雅；有的生動活潑，令人生愛。”
黑釉立粉彩陶掛盤一經問世，就被外交部禮賓司定為國家禮品，從1979年起，黑釉立粉彩陶掛盤隨著鄧小平等國家領導人出訪，被帶到許多國家，成了中國人民同世界各國人民友好交往的象征。 當年，因為這項貢獻，朱一圭被評為“山東省勞動模范”，并享受國務院政府特殊津貼。
上世紀七十年代初，淄博市硅酸鹽研究所開展了窯變花釉研究，并為邯鄲陶瓷研究所設計了花釉原始配方，白釉黑彩的磁州窯系，從此有了藍鈞、兔毫花釉品種。邯鄲花釉的問世，首先吸引了美術教育家、中央美院副院長侯一民先生的注意。1972年，侯一民去邯鄲陶瓷研究所，研制高溫花釉在壁畫上的應用。研究初期，朱一圭在中央美院見到了侯先生用邯鄲技術燒制的兩塊花釉瓷板畫，朱一圭看到了這些成果的問題，一是瓷性釉色與下面的陶版收縮不統一，陶版變形；二是彩釉與彩釉的域邊交接往往產生混流現象，使繪制在陶版上的物象失去控制；三是釉彩的種類少，缺少與黑釉造成色階的灰色釉……朱一圭認為淄博花釉更有優勢。侯先生見到淄博花釉以后嘆為觀止。1973年，侯一民開始介入淄博花釉的恢復與創新，推動了朱一圭高溫烏金黑釉立粉彩陶和花斑瑪瑙釉的創制。1979年9月，“高溫彩釉陶瓷壁畫”首次在青島中山公園問世，標志著中國探索高溫色彩分類調配應用成功，高溫窯變花釉被山東省政府命名為“魯花釉”。
“魯花釉”的成功，開辟了博山陶瓷藝術的新天地。1988年，由侯一民擔綱總體設計的深圳“錦繡中華”“世界之窗”縮微景區，設計了集泥人張、面人湯與學院派雕塑于一體，不同特色、高低溫釉相結合的陶瓷小陶人群像，堪稱一項融匯百家的創造。小陶人高的十余公分，矮的四五公分，取自全國五十六個民族不同衣冠服飾、不同動作造型。將畫稿轉化為雕塑實物的任務，別無選擇地落在朱一圭頭上。絢麗繽紛的色彩，細致入微的刻畫，每個小陶人通過朱一圭的描繪，均纖毫畢現、眉目傳情。從1988年到1995年，歷時七年，朱一圭制作完成了15.6萬件彩繪小陶人。朱一圭手下有四位繪彩施釉的女孩，被侯一民譽為民間可遇而不可求的四支生花妙筆，囑咐朱一圭務必善加保護。安裝工作，侯一民、鄧澍親自動手，用水泥把每個小陶人固定在景區，為此，鄧先生還脫臼了大拇指。盡管侯一民的水泥足夠牢固，這些小陶人委實太招人喜愛了，幾年的工夫，幾乎被游客偷光。一年前，受侯先生委托，朱一圭又緊急趕制了第二批小陶人1萬多件，補充“錦繡中華”“世界之窗”縮微景區。有趣的是，縮微景區初面世，某位政界的朋友也悄悄拔回來兩件，當面交給了朱一圭：“你瞧，人家南方做的小陶人，就是好看！”
仿佛是某種遲到的暗示，1982年，博山大街出土了大量宋代陶瓷人偶、動物的殘片，從中看出，在黑釉陶上加彩，北宋時有過，釉稱“花斑瑪瑙”，但其燒結后釉彩不化、不潤澤等不足之處十分明顯。之后，這種帶有瑕疵的釉色也失傳了。
“花斑瑪瑙”的出現，引爆了朱一圭的極大興趣，接下來，朱一圭始終未放松“花斑瑪瑙釉”的復原，并將這一巨大貢獻遷移到大型壁畫的創作之中。
朱一圭說，瑪瑙釉是北宋時候的一種釉色，只要用三氧化二鐵，就會出現瑪瑙釉。瑪瑙是自然形成的。大自然火山爆發，主要還是鐵的成分為主。瑪瑙釉主要還是加氧化鋅、氧化錫這兩個東西，鋅，錫，鐵，它吸它，它吸它，最后形成這個效果。火達到一定程度它就變化，它吸它的顏色，它吸它的顏色，氧化鐵加上氧化鋅，就變成藍，藍調子。加上氧化錫，就變成黃，產生出一個暖調。全國的柴窯，官窯、定窯，實際上就是氧化鋅，氧化錫，還有氧化銅，這幾個材料相互吸收，變化出來的釉色形成的。尤其是北宋博山這地方，為啥能出來瑪瑙？為啥出的那么好？就是因為這里有炭，這里的炭不值錢。燒炭而不是燒柴，溫度高，形成博山瑪瑙釉。鐵不是黑嘛，就出那些黑斑點，可是那時候有個問題，就只出現這三個色，有時出點灰調，就是現在西洋畫所謂的中間色——灰。咱們多年單獨在這個灰上下功夫，各種各樣的灰，終于能燒出高級灰來，是全國其他地方沒法和咱比的。原因是，咱們這個陶瓷產區，不是屬于硅酸鹽嘛，其他地方都是單獨的陶瓷，沒有琉璃，咱們這里有琉璃，一配合就出來了，別的產區要想和咱這里這么全，沒有。人們老是不揭這個密，陶瓷里頭顏色多，趕不上琉璃多，兩下一結合咱這顏色就全了。他們畫張法國后期印象派的畫，沒有那么多顏色，咱這里不用尋找，一兌就出來，經過了火，比他畫里的顏色又漂亮了。
朱一圭還說，北宋時候的博山瑪瑙釉，還有存世的樣品，就是大街南頭出土的小陶俑，佛像、觀音、羅漢、力士、武士、仙人、仕女、童子、瑞獸、山子等，各種各樣的顏色都有，對咱是個啟發。河南的鈞瓷有四個字的特點，叫豐肥勻潤。為啥叫豐肥勻潤？薄了不出這個效果，我在畫的時候就盡量加厚它，咱這個釉色的特點就是厚，在燒成上不和瓷似的那么快，到了一定溫度得恒溫漫燒，用氧化焰。鈞瓷是還原焰，還原焰的顏色看著是挺好，顏色純度不夠。沒有法國后期印象派的啟發，咱也到不了這個程度。大量地吸收了人家的長處。那么，為啥咱這里走了這條路？因為咱喜歡印象派的顏色，油畫的高級灰，咱這里說出就出來。偏暖的中間色，加上咱們的一點茶葉末，高級灰的顏色就抽出來了。所以說咱有傳統的基礎，加上現在的審美觀，一結合，顏色就豐富了。
輿論一度認為，朱一圭發明了黑陶彩釉、恢復了宋代的“花斑瑪瑙”，朱一圭為此聲明：黑釉陶彩釉是山東陶瓷公司的科學家們共同完成的發明成果，如果有我的貢獻，僅僅是在研發黑陶彩釉、恢復“花斑瑪瑙”過程中，在已有的釉色中又獨自開發出一種灰釉，充當釉色之間互相搭配的介質，讓釉色更加豐富多彩了而已。其實，作為一切釉彩調配基母的灰釉，是一項壓倒一切的發明，沒有它，就沒有黑陶立粉彩釉，就沒有后來的高溫窯變彩釉壁畫新時代!
釉彩調配基母灰色釉色的開發，使中國壁畫從此有了立于世界文化之林的根本特色，也是中國壁畫民族特征的根本體現。自上個世紀70年代末，在著名畫家張一民找朱一圭制作第一幅壁畫之后，朱一圭把全部的精力投到窯變壁畫上了。不久，在著名工藝美術家、中央工藝美術學院教授鄭可先生的提議下，于1979年建立了壁畫制造工廠——圭炎陶瓷藝術研究所。迄今為止，朱一圭的大型高溫窯變彩釉壁畫，在全國各地有上百幅之多。
2004年，中國壁畫學會在中國美術館舉辦了首屆壁畫大展，全面展現1978年以來二十多年中國現代壁畫創作歷程。朱一圭的《高溫窯變花釉系列》，以“高溫釉立粉斗彩新工藝”獲頒工藝成就獎。這件作品，至今收藏于侯先生的工作室。
“創新是必須的，因為時代在前進，要跟著時代的腳步，但是創新必須要有基礎，這一點非常重要，必須要先有非常深厚的傳統積累才行。真正傳統的東西，哪樣東西仔細挖掘挖掘，都非常了不起。”這是朱一圭經常掛在嘴上的一句話。朱一圭為中國壁畫注入中國元素——讓高溫窯變彩釉壁畫，有了基礎技術、材料美學的支撐，從而讓窯變壁畫臻于成熟，使之成為我國在世界文化之林一枝獨秀的繪畫形式，催熟了又一個民族化、現代化造型藝術形式，是當代中國最偉大的發明之一。朱一圭是一位偉大的奠基者，沒有朱一圭的先期開發，就無法奠定高溫窯變彩釉壁畫取得成功的先決因素，在中國文化史上的貢獻，有待于后人界定與評說。