改進(jìn)工藝，獲得“革新能手”稱(chēng)號(hào)

    進(jìn)入研究所第二年，老師為了讓我們提高技藝，設(shè)計(jì)了一個(gè)青龍碗，周?chē)橇岘嚨窨蹋胫行囊粭l盤(pán)龍，是手繪完成，每天我們只能畫(huà)六七條，老師傅們一天最多也只能畫(huà)10條。肖邦建老師看到后，覺(jué)得大家的效率太低，就想能不能用印章來(lái)代替手繪。他把我找來(lái)，讓我具體去操作試驗(yàn)。因?yàn)槟居『褪^印章都不適宜印在坯體很薄的泥坯上，我想起幫家里買(mǎi)米時(shí)，在新市場(chǎng)見(jiàn)過(guò)一個(gè)老人家印章刻得很好，還能刻皮印。那時(shí)，會(huì)刻皮印的人很少，頭一回見(jiàn)，印象就很深。于是，我拿著紋樣就找到這位老人家，請(qǐng)他雕刻龍紋皮印。后來(lái)，我跟老人聊熟了，了解了老人一些情況：老人名叫李輝，曾經(jīng)是國(guó)民黨一位軍官。1949年后，因?yàn)橛幸婚T(mén)刻印章的手藝，就擺個(gè)攤謀生。他應(yīng)該有一些藝術(shù)功底，這個(gè)盤(pán)龍紋很復(fù)雜，線條密集，大概有5厘米，他刻了四五天，收了10塊錢(qián)，刻得很好。之后，我拿著這個(gè)印章，在肖老師的指導(dǎo)下嘗試印在泥坯上。印泥主要由色料、甘油和樹(shù)膠組成，如果它們之間的比例沒(méi)有調(diào)整好，印出來(lái)的紋樣就會(huì)出問(wèn)題。比如：甘油多了太潤(rùn)滑，印出來(lái)的紋樣顏色就淺而且擴(kuò)散；樹(shù)膠起凝聚的作用，要是甘油太少就會(huì)粘坯；同時(shí)，還要根據(jù)季節(jié)不同進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，尤其是春天，天氣潮濕，甘油吸水，要放在火上把它烤干才能用。

    經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的摸索，我們掌握了調(diào)配印泥的比例，將1000多年來(lái)都是以手工繪制的青龍紋以“以印代畫(huà)”的方式呈現(xiàn)出來(lái)，打破了常規(guī)，半個(gè)月就完成了5-10年的工作任務(wù)。后來(lái)，《工人日?qǐng)?bào)》報(bào)道了此事，研究所也因此授予了我“革新能手”的稱(chēng)號(hào)。

    1965年，“文革”開(kāi)始。當(dāng)時(shí)提出“破四舊，立四新”，花花草草都屬“四舊”，于是，進(jìn)行了內(nèi)銷(xiāo)瓷改革。研究所安排林家湖、王德和、鄒圖華和我4人到王仙鎮(zhèn)的新民瓷廠，參與日用瓷的新畫(huà)面設(shè)計(jì)。由于當(dāng)時(shí)瓷廠的彩繪人員水平不一，林老師和我共同設(shè)計(jì)了一個(gè)《人民公社好》的瓷碗，工人們畫(huà)出來(lái)卻很難配套。后來(lái)，我同林老師商量，是否可以把紋樣畫(huà)在模板上，再刻成鏤空，用噴槍把花樣噴出來(lái)，這樣就能提高功效。林老師覺(jué)得這個(gè)很可行，可是找不到能刻花的師傅。到了禮拜天，正好趕上王仙鎮(zhèn)上趕集。我上街看到一個(gè)銅匠，50來(lái)歲，擺了很多銅鎖，還有一些家具上包邊的銅角裝飾品，做得很細(xì)。后來(lái)我把碗拿給他，問(wèn)他能不能用鐵皮做一個(gè)碗形，上而刻鏤空的圖案。他沒(méi)做過(guò)，文化也不高，把平面變成立體有一定的難處，但他人很聰明，就試著做。第一次做小了，又反復(fù)做，把碗的模型，皮子的規(guī)格大小都定好，最后終于成功了。接下來(lái)焊接，再把紋樣刻好，留出空格。我拿到這個(gè)鏤空的鐵皮碗給林老師看，林老師很高興。于是我們把鐵皮碗套在泥坯上進(jìn)行“噴花”試驗(yàn)，燒出來(lái)的碗，紋樣統(tǒng)一，色彩均勻，比當(dāng)時(shí)的手繪效果更好，于是我們就開(kāi)始了釉下五彩日用瓷的批量生產(chǎn)，在當(dāng)時(shí)提高了生產(chǎn)效率幾十倍。后來(lái)，全縣各個(gè)瓷廠都組織來(lái)學(xué)習(xí)“以噴代畫(huà)”的新工藝，辦了3期培洲班，我負(fù)責(zé)帶了200余名學(xué)員，在內(nèi)銷(xiāo)瓷的工藝改革中產(chǎn)生了很大的經(jīng)濟(jì)效益。

20世紀(jì)60年代用”以噴帶畫(huà)”的方法制作的《農(nóng)林牧副漁圖紋碗》

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，“文化大革命”結(jié)束，釉下五彩進(jìn)入了一個(gè)普及宣傳的階段。我被派到衡陽(yáng)界牌瓷廠做技術(shù)援助。當(dāng)時(shí)界牌瓷廠調(diào)來(lái)了一個(gè)燒窯的師傅，跟我同姓。他原來(lái)只燒過(guò)白瓷，對(duì)燒彩瓷不了解，按照白瓷的升溫曲線燒彩瓷往往效果不理想。燒白瓷主要注重瓷泥中鐵的還原，不涉及色彩還原，而各種各樣的顏色在不同的還原氣氛下產(chǎn)生不同的色度。為了能燒出好的色彩，每晚我都陪著他一起燒窯。我從色彩上辨別，陳師傅就不斷調(diào)整燒窯的升溫曲線和窯內(nèi)泥坯的擺放火位，幾個(gè)月下來(lái)燒得就比較滿(mǎn)意了，中間也摸索出了一些規(guī)律。這次的下廠對(duì)我的幫助相當(dāng)大，我們行內(nèi)有句話(huà)叫“生在泥上，死在窯上”，其實(shí)說(shuō)的就是實(shí)踐的重要性。退休后，我扶持女婿建廠，生產(chǎn)的每個(gè)環(huán)節(jié)遇到問(wèn)題，尤其是燒成方面，我大概都能夠知道是哪里的原因。

陳揚(yáng)龍20世紀(jì)70年代工作照

    釉下色料的研究

清末民初湖南瓷業(yè)公司研究出草青、海碧、艷墨、赭色和瑪瑙紅等5種釉下彩瓷顏料，創(chuàng)造了“釉下五彩”，從而豐富了青花、釉里紅這一單色釉下彩瓷，進(jìn)入了一個(gè)五彩繽紛的世界。新中國(guó)建立后，陶瓷研究所運(yùn)用現(xiàn)代科研，先后研制出7個(gè)色系、20多種釉下五彩高溫原色，并可調(diào)配成100余種不同色相的復(fù)色彩料。如：以黃金為發(fā)色劑的“594”瑪瑙，氧化鈷為發(fā)色劑的“241”白色，氧化鈹為發(fā)色劑的青松綠，“821”黑色和各種中間色等等，各種顏料的編號(hào)代表了研制人員為開(kāi)發(fā)顏料實(shí)驗(yàn)的次數(shù)。每一種新顏料的開(kāi)發(fā)和配制都是很不容易的，而這么多的彩料需要?dú)w集、整理，才能便于指導(dǎo)生產(chǎn)。1973年輕工部給所內(nèi)下達(dá)了“釉下色標(biāo)研究”任務(wù)，要求所內(nèi)對(duì)釉下彩的顏料應(yīng)用做一次實(shí)驗(yàn)。因?yàn)槲以诤榻⒔缗频却蓮S做過(guò)普及釉下彩工作，多次下廠，對(duì)各廠泥釉、燒成等影響釉下色彩的顯色效果積累了許多經(jīng)驗(yàn)，因此，研究所所長(zhǎng)李維善同志安排我承擔(dān)了“釉下色標(biāo)”的課題研究。由我?guī)晌粡谋舅脑O(shè)計(jì)人員中挑選的學(xué)徒，從全省境內(nèi)的洪江、界碑、建湘、永勝、群力、新民、陶研所等單位中收集穩(wěn)定的色料配方兩百多種，開(kāi)展精細(xì)研磨、編號(hào)等前期準(zhǔn)備工作。第二年，所里再調(diào)朱友輝、周益軍兩人同我一起正式進(jìn)行試驗(yàn)。經(jīng)過(guò)挑選，我們選出1 14個(gè)色料，再分別繪制在兩種泥料、6種釉料上，并將它們放在不同窯型、不同燒成制度中做對(duì)比試驗(yàn)，前后用了近5年時(shí)間，這是研究所成立以來(lái)第一次對(duì)釉下彩色料進(jìn)行系統(tǒng)的研究。當(dāng)時(shí)，只有我是設(shè)計(jì)人員，另外兩人是專(zhuān)門(mén)搞顏料研究的。因?yàn)檠芯款伭系膸煾挡荒芡耆斫庠O(shè)計(jì)人員的需要，所以很多新的顏料制作出來(lái)，不是他想要的效果，他就丟棄了。比如，研究紅顏料，如果顏料不紅他就不要了。就好比打老虎，如果打到的不是老虎而是熊，就不要熊了，被他遺棄了的顏色，我就常常撿起來(lái)使用。后來(lái)，所里研究顏料的湯林生老師常說(shuō)： “別人有的顏料陳揚(yáng)龍都有，陳揚(yáng)龍有的顏料別人不一定有。”后來(lái)，我也認(rèn)識(shí)到：其實(shí)顏料沒(méi)有好壞，而在于如何使用它。那些廢棄顏料在不同的畫(huà)面上可以達(dá)到不同的效果，它們不但可以應(yīng)用，而且還大大豐富了畫(huà)面的色彩效果。與顏料師傅們合作了幾年，我也慢慢學(xué)會(huì)了顏料配方的基本原理，能調(diào)配出自己需要的顏色。

早年釉下五彩工藝研究資料

1973年國(guó)家輕工部色標(biāo)試驗(yàn)

    這項(xiàng)工作到1977年才結(jié)束，我們的分析報(bào)告出來(lái)之后，為釉下彩的發(fā)展提供了重要的理論依據(jù)與實(shí)物參考，同時(shí)自己對(duì)色料的性能、使用、復(fù)合色的調(diào)配等也有了更深入的認(rèn)識(shí)。

1979年，人民大會(huì)堂湖南廳的陳設(shè)進(jìn)行更換，省委組織了專(zhuān)門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)班子負(fù)責(zé)這件事。瓷器制作這一項(xiàng)工程由醴陵承擔(dān)，特別是對(duì)4塊一米見(jiàn)方的釉下彩大掛盤(pán)，更為重視。當(dāng)時(shí)全縣各廠的骨干力量將自己的設(shè)計(jì)稿拿出來(lái)，由省里的專(zhuān)家前來(lái)挑選，最后選定了林家湖老師的《玉蘭》、鄧文科老師的《梅花》、群力瓷廠易炳宣的《荷花》、我的《秋艷》四幅組畫(huà)（春、夏、秋、冬）。由于當(dāng)時(shí)研究所沒(méi)有制作過(guò)1米的大掛盤(pán)，就臨時(shí)成立研究班子由永勝瓷廠來(lái)負(fù)責(zé)坯件生產(chǎn)。面對(duì)如此重要的政治任務(wù)大家都十分認(rèn)真，可幾次，燒出來(lái)的掛盤(pán)色彩效果卻并不理想，尤其是《玉蘭掛盤(pán)》。林老師看了后很著急，擔(dān)心不能順利完成任務(wù)，大家都在分別找原因。因?yàn)橛猩珮?biāo)實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，我向林老師大膽提出自己的看法，排除了燒成的因素，初步認(rèn)為是泥坯與釉料的結(jié)合出了問(wèn)題，導(dǎo)致色相發(fā)生變化。后來(lái)我們經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)，最終解決了泥釉結(jié)合的問(wèn)題，在大家的共同努力下，終于圓滿(mǎn)地完成了任務(wù)，我們也得到了省委的嘉獎(jiǎng)。

直徑為1米的《秋艷》掛盤(pán)

退休后，我仍然繼續(xù)進(jìn)行釉下五彩色料的研究，配制了94種釉下復(fù)合色。晚年的作品，是我一生藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，在認(rèn)識(shí)上也慢慢有了“畫(huà)什么，怎么畫(huà)”的感慨。我不想總是畫(huà)自己熟悉的題材，我也想去創(chuàng)作，即便是不成熟，但探索沒(méi)有停止過(guò)。有的時(shí)候畫(huà)一些新的形式，或者放下創(chuàng)作，研究一些新的工藝，再回過(guò)來(lái)畫(huà)自己熟悉的題材，可以做出另外一種效果。

“薄施淡染”技法的形成

    在湖南省陶瓷研究所工作的45年間，我從一個(gè)普通的陶瓷裝飾工作者逐漸走入了藝術(shù)領(lǐng)域。在這期間，原中央工藝美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院時(shí)常有教授下來(lái)指導(dǎo)工作，張守智老師就是其中一位。我今天能堅(jiān)持在釉下彩分水上不斷深入，得益于他的肯定。20世紀(jì)80年代，有一次他來(lái)研究所給我們授課，肯定了分水是釉下彩獨(dú)有的技法，也是整個(gè)技藝的核心，這種獨(dú)特的工藝使釉下彩在藝術(shù)殿堂中有著一席之地，因此一定要堅(jiān)持下來(lái)，不要被繪畫(huà)覆蓋。這對(duì)于我來(lái)說(shuō)很受鼓舞，于是慢慢潛下心來(lái)，研究分水工藝。

    所謂“雙勾”，是為了阻隔填色水彩外滲，在繪制時(shí)，用一種帶油性的煙墨或者用顏色在素?zé)魃瞎蠢粘鲅b飾形象的輪廓，施釉燒制后，墨跡揮發(fā)，墨跡勾勒的地方，在瓷器上呈現(xiàn)出空白效果，用顏色勾勒的地方則留下線條的本色。而“分水”的填色與釉下彩是完全不同的，它是將色彩用茶水調(diào)成稀薄的料水，利用泥土吸水性，水在一定的紋樣范圍內(nèi)迅速而流暢地流動(dòng)，使料均勻地附著在坯體表面。這種特殊的上色方法與釉下青花的分水不同，釉下五彩的線料含有乳香油，線條堵水力很強(qiáng)，色料能慢慢沁入胎體。我們常說(shuō)醴陵瓷給人感覺(jué)非常溫潤(rùn)，為什么“潤(rùn)”就是因?yàn)槭欠址治盏帽容^充足。

20世紀(jì)50年代剛進(jìn)入研究所時(shí)，我們學(xué)的基本技法主要是“平填”，這個(gè)時(shí)期的釉下彩裝飾基本沒(méi)有色彩的濃淡變化，用不同色塊的組合來(lái)表現(xiàn)紋樣，顯得樸實(shí)大方。我在學(xué)習(xí)了四五年傳統(tǒng)技法后，就進(jìn)入了創(chuàng)作階段。創(chuàng)作是根據(jù)自己的意思去發(fā)揮，就必須要有自己獨(dú)立的思考，絕不能和別人一樣。因?yàn)殚L(zhǎng)期進(jìn)行花卉寫(xiě)生，于是我開(kāi)始嘗試如何能夠讓花卉的層次更豐富一些，盡量避免作品顯得沉悶呆板。

“薄施淡染”技法

    在一次偶然中想到了國(guó)畫(huà)中有“三礬九染”的技法，通過(guò)層層渲染而達(dá)到色彩豐富的效果。其實(shí)，宣紙吸水特點(diǎn)和泥坯吸水是一樣的原理，但泥坯的吸水性更強(qiáng)。我就大膽嘗試將色料層層分染，燒出來(lái)的作品，卻有很多不盡人意之處。之后又不斷地改進(jìn)繪制的方法，在原本的顏料中加大了水的成分。利用泥坯吸水的特點(diǎn)大膽嘗試在色料中加入多量茶水，以很淡的色彩層層分染。為什么加茶水呢？因?yàn)椴杷c水的不同之處就是稍微有一點(diǎn)粘性，使顆粒狀的礦物質(zhì)顏料不容易擴(kuò)散。通過(guò)濃淡的反復(fù)操作，少則二三次，多則五六次，這樣將釉下色料帶入更深層的泥坯中，與泥坯融為一體。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)燒出來(lái)的花卉層次越來(lái)越分明，而且很通透，水分感也很強(qiáng)。從20世紀(jì)60年代到90年代的這幾十年里我逐步完善了這種繪制技藝，把它取名為“薄施淡染”。

陳揚(yáng)龍“薄施淡染”陶瓷藝術(shù)神韻

“薄施淡染”的主要特點(diǎn)：

    其一，可以豐富畫(huà)面層次，用很淡的色料繪制時(shí)，能表現(xiàn)出似與不似的意境。

    其二，繪制的色彩不是浮在泥坯的表面，而是滲浸到泥坯的深層。這樣燒成后即便色彩很淡都能顯得很有厚度，不給人單薄的感覺(jué)，同時(shí)通透淡雅、有飽滿(mǎn)的水分感。

其三，運(yùn)用“罩色”可以達(dá)到很多特殊效果。比如將墨色打底，上面可以“罩”多種色彩來(lái)改變色相。這種罩色運(yùn)用得好，比混合調(diào)成的復(fù)合色更富于變化，甚至收到復(fù)色所不能及的效果。

《小花瓶》是我近年的一件新作，它采用的是典型的“薄施淡染”技法來(lái)繪制的。用色很淺淡，與細(xì)膩精致的材質(zhì)相結(jié)合，更能體現(xiàn)出透徹明快的瓷質(zhì)特征，呈現(xiàn)出一種高尚而純潔的美。作品完成后，很多人都說(shuō)，有一種從鬧市走入鄉(xiāng)村的感覺(jué)，也將“薄施淡染”分水帶入了一個(gè)更高的層次。我想，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比較快，看到這種作品或許能舒緩一些壓力，這也許是人們喜歡釉下五彩的一個(gè)原因吧。

“單線平填”法繪制的《扁豆雙禽瓶》

為了讓大家能更直觀地了解“單線平填”與“薄施淡染”兩種繪制技法，我用照片加以說(shuō)明。左邊是以“單線平填”法繪制的作品，它強(qiáng)調(diào)的是色塊與色塊的對(duì)比。右邊是以“薄施淡染”技法繪制的《小花瓶》，它則更強(qiáng)調(diào)層次的美感。