李明·迎福羅漢
藝術(shù)永遠(yuǎn)是共性與個性的辯證統(tǒng)一。同樣的媒介，在不同的藝術(shù)家手中可能會呈現(xiàn)出完全不同的表現(xiàn)形式，從而賦予每一件作品不同的藝術(shù)個性。書法上所謂“顏筋柳骨”，繪畫上所謂“馬一角、夏半邊”無不證明此點。對于陶瓷藝術(shù)來說尤為如此，同樣的瓷土、同樣的釉料、同樣的燒造工序，如何使得自己手中的作品具有如同個人名片般的可辨識性，展現(xiàn)出藝術(shù)家的獨特風(fēng)貌，是每一位陶瓷藝術(shù)家所面臨的共同難題。
當(dāng)下，放眼鈞瓷界乃至整個陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，李明的作品總是能夠輕易被大家一眼識出，這充分說明李明已經(jīng)卓然成家，形成了屬于自己的藝術(shù)語言，其陶瓷藝術(shù)已經(jīng)可以作為一個特征鮮明的個案，供我們充分研究、剖析、解讀。作為一個完全獨立的藝術(shù)創(chuàng)作主體，這種分析，首先應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)家獨特的思想文化資源構(gòu)成，從藝術(shù)家個人的知識結(jié)構(gòu)、文化修養(yǎng)、人生閱歷對其個人心智的塑造作用開始。
1.“學(xué)院派”的造型功底與名師大家的引領(lǐng)提點。
細(xì)細(xì)觀摩李明的陶瓷藝術(shù)作品，首先打動我們的應(yīng)該是其對于細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握與塑造。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上要以雕塑的造型原則為根基，而作為雕塑就要考慮到重心的穩(wěn)定性等問題。
因此，就其作品的整體造型而言，李明的陶瓷藝術(shù)作品都會存在下端部分夸張變形的處理方式。但是，在作品的上端，特別是諸如人物的眼睛、胡須、鼻子、手足這些局部細(xì)節(jié)方面，李明對其的刻畫卻顯現(xiàn)著驚人的寫實功底。比如李明著名的代表性作品“達摩尊”系列，達摩的面部造型和手部造型皆極重視細(xì)節(jié)的刻畫。這些呈現(xiàn)著不同神情、動作的達摩祖師皆粗眉、隆鼻、虬髯，手臂肌肉壯實，關(guān)節(jié)明顯。其胡人的面貌特征很典型，也符合史籍中對于這位禪宗始祖的描繪記載。這組作品對于人物眉、眼、鼻、手的塑造都是相當(dāng)寫實的，甚至作為人物配飾的帶有明顯天竺風(fēng)格的耳環(huán)和念珠，李明也將其呈現(xiàn)得惟妙惟肖。
又如著名的“鐘馗八件”，雖人物面部已相當(dāng)夸張，但對于人物眼睛和嘴巴的塑造仍然能夠準(zhǔn)確傳達出其神情乃至脾性，這仍需深厚的造型功底。
李明能有如此造型功力，是與其良好的家學(xué)基礎(chǔ)和系統(tǒng)的“學(xué)院派”教育經(jīng)歷是分不開的。李明的父親李智先生是位相當(dāng)有成就的畫家，國家一級美術(shù)師，尤其擅畫以達摩為代表的少林禪畫，曾擔(dān)任過鄭州畫院院長，系嵩山少林寺首席禪畫大師。童年的李明在父親的藝術(shù)熏染下，很早就對筆墨、色彩、造型積累了濃厚的興趣和心得。少年之時，李明又經(jīng)父親督導(dǎo)和后來的河南省美術(shù)家協(xié)會副主席曹新林先生的耳提面命，打下了扎實的素描造型基礎(chǔ)。
正因為基礎(chǔ)佳、底子厚，李明于1978年以河南省“素描狀元”的身份一舉考入中國陶瓷藝術(shù)界最高學(xué)府——景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，成為恢復(fù)高考后一代精英群體“老三屆”中的一員。眾所周知，以高校、美院為代表的“學(xué)院派”歷來重視造型基本功，入學(xué)之初開設(shè)有素描、色彩、速寫這些基礎(chǔ)課程，更開設(shè)有透視學(xué)、解剖學(xué)、材料學(xué)等立足現(xiàn)代科學(xué)的課程，這些課程對學(xué)生的基礎(chǔ)造型把握能力進行了深層次的提升。各大美術(shù)學(xué)院還特別重視寫生，尤其是人物寫生，因為人物是最精細(xì)微妙、最能鍛煉造型表現(xiàn)能力的寫生對象。正是在這樣系統(tǒng)、嚴(yán)格、科學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練中，李明打下了無比深厚的基本功，這也就能理解日后李明面對陶瓷塑造中最難的人物造型卻能輕松寫意應(yīng)對的原因所在了。
李明在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院積累的不僅是厚度，還有高度。他在美術(shù)系雕塑專業(yè)學(xué)習(xí)時，執(zhí)教他的諸師長之中，正好有中國陶瓷藝術(shù)界的泰斗周國楨教授和著名雕塑家、早年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院的尹一鵬教授。尹一鵬先生曾歷任景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系雕塑教研室主任、美術(shù)系副主任，廣西師范大學(xué)藝術(shù)系主任、教授，桂林市雕塑工作室主任。李明就讀景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院期間，尹先生正好擔(dān)任他的基礎(chǔ)學(xué)科教師。尹一鵬先生在執(zhí)教李明時已在雕塑藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)教育園地耕耘了數(shù)十載，在學(xué)界贏得了良好的聲譽。其陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作別具神韻、純凈至美，具有一種蓬勃的生命力和深切的藝術(shù)感染力；在執(zhí)教上既寬厚儒雅又勤勉嚴(yán)謹(jǐn)，培育了一大批陶瓷、雕塑界的精英人才。尹先生深厚精湛的雕塑技藝、嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實的作風(fēng)都給李明的求學(xué)生涯留下了深刻的印記，其在雕塑基本功方面的調(diào)教讓李明的專業(yè)之路一開始就站在了一個很高的起點之上，為李明后來的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
李明正是撥亂反正后恢復(fù)高考的一代驕子，更可貴的是景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院一批文革前的美院畢業(yè)的老師周國楨、吳天保、寧陵、陳作芳、施于仁等先生，他們?yōu)槔蠲骷巴瑢W(xué)們付出了父輩般的關(guān)愛。
特別是周國楨先生，這位1954年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，師從中國現(xiàn)代雕塑事業(yè)奠基人劉開渠先生的著名陶瓷教育家，周國楨先生堅持扎根景德鎮(zhèn)60多年，創(chuàng)作過大量的陶瓷藝術(shù)佳作，其后更不斷對現(xiàn)代陶藝進行思考、開拓和創(chuàng)新，其造型、材料、工藝、境界都達到相當(dāng)高的水準(zhǔn)，被陶藝界、評論界稱為“中國當(dāng)代陶藝發(fā)展的一面旗幟”“中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的先鋒”“中國現(xiàn)代陶藝泰斗”“世界級的現(xiàn)代陶藝家”?？梢韵胂?，在這樣真正大師級教授的言傳身教下，李明的陶瓷藝術(shù)不僅積累下深厚的基本功，還一開始就有了“直面泰山北斗”的高度與眼界。
李明與恩師周國楨
周國楨先生在20世紀(jì)80年代即兩次前往鈞瓷之都——禹州神垕鎮(zhèn)，對鈞瓷有了直觀且深切的認(rèn)識，并鼓勵弟子李明充分發(fā)揮“近水樓臺”的優(yōu)勢，充分開拓發(fā)掘這種瓷種的深厚文化底蘊和藝術(shù)表現(xiàn)力。李明在2008年“河南之星”設(shè)計藝術(shù)大賽中憑“鐘馗八件”系列一舉奪得金獎，在國內(nèi)陶瓷藝術(shù)圈內(nèi)嶄露頭角之后，周先生又及時給予肯定和褒獎，并為李明的作品集點評、作序，可謂在對弟子的栽培上不遺余力。2013年歲末，周國楨先生再訪中原，前往李明自在堂陶瓷藝術(shù)工作室，為李明寫下了一篇動情的短評：
公元1000年前后，宋瓷與宋詞齊飛，華夏之文化由此造極于趙宋之世。
北宋立都于開封，名窯林立于中原。中國五大名窯，河南獨占其三。
幾十年間，為增飾我的“動物世界”，我曾幾下河南，卻也留下幾多遺憾。
“緣興故有，緣盡則滅”，佛家向來不說妄言。鈞、官、汝的釉色未能很好地裝飾我的“動物世界”，卻在我的學(xué)生李明的手上再造了一個亦人亦神的信仰世界、精神家園。由此，永信大和尚盛贊“達摩有傳人”；由此，為師亦常常竊言衣缽有了護持之人。
后生可畏，古賢先師真的不欺我呀。
字里行間，洋溢著這位陶瓷藝術(shù)界泰斗對中原陶瓷藝術(shù)深厚歷史積淀的尊崇，對弟子李明在繼承傳統(tǒng)名窯工藝基礎(chǔ)上進行的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的高度肯定，以及對自己衣缽有了護持之人的無限欣慰。可以說，正是有了像尹一鵬先生、周國楨先生這樣德藝雙馨的大師們的引領(lǐng)、提點乃至鞭策、鼓勵，才有了今日出手不凡的陶瓷藝術(shù)家李明。
2.獨到的藝術(shù)表現(xiàn)與個性化的造型語言。
在系統(tǒng)介紹分析了李明的藝術(shù)根基、生活閱歷和知識文化構(gòu)成之后，我們便可以逐步深入地了解李明創(chuàng)作的作品何以呈現(xiàn)出目前這種獨特的藝術(shù)風(fēng)貌了。因為一個真正的藝術(shù)家，舉凡其發(fā)自真誠的藝術(shù)創(chuàng)作，必然與其全部的只是積淀、個人情感、生活體驗等血脈相連。
李明陶瓷藝術(shù)雖然同樣采取源遠(yuǎn)流長、厚重華美的鈞瓷作為其藝術(shù)表現(xiàn)的載體，卻幾乎完全揚棄了傳統(tǒng)鈞瓷以“容器”為造型主體的傳統(tǒng)，這是其最為獨到之處。
李明的鈞瓷造型基本以人物為主，偶爾旁涉動物，卻絕無盆、罐、碟、瓶、壺、碗等傳統(tǒng)鈞瓷造型。這倒不是李明刻意與這些傳統(tǒng)樣式劃清界限，而是基于一個清醒冷靜的現(xiàn)代藝術(shù)家對于“藝術(shù)”這一范疇的獨到理解。他認(rèn)為，藝術(shù)是用特定的物質(zhì)媒介來傳達藝術(shù)家審美感悟的實踐活動，其生成的作品應(yīng)該是審美性的。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，包括鈞瓷，其絕大多數(shù)產(chǎn)品則都表現(xiàn)為各種容器造型，而一旦落入“器”的層面，就很難將其作為無具體功用的純粹的審美對象來觀賞了。事實上，各種陶瓷藝術(shù)誕生之初，首先是作為實用的器皿而非純粹的賞玩之物而存在的，即使到了其被眾人推崇的鼎盛時期，其“器”的造型，也依然會引起觀賞者對于其審美價值之外的聯(lián)想。
更重要的是，這些諸如盆、罐、碟、瓶、壺、碗的傳統(tǒng)造型也在一定程度上限定了陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作的空間，制約著其藝術(shù)觀念與構(gòu)思的發(fā)揮。這也就是長期以來不少陶瓷藝人總是局限于在陶瓷容器的口足、耳飾、乳釘上做文章，或單純在釉色、釉質(zhì)、紋理上下功夫的原因。當(dāng)然，這并不是說這些地方不值得進行深入的藝術(shù)創(chuàng)造，而是說，對于一個受過系統(tǒng)的正規(guī)造型藝術(shù)訓(xùn)練，又有著傳統(tǒng)文化積淀和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的創(chuàng)作者來說，僅僅在“器”上盤桓流連是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須有“藝”的升華，有“道”的體悟。
正因為此，李明果斷放棄了以容器為基本造型，在口足、耳飾、乳釘、釉色、釉質(zhì)、紋理上尋求靈光一閃的藝術(shù)創(chuàng)新的做派，將這個世界上最常見卻最復(fù)雜、最好取材卻最難把握的造型——人物作為其陶瓷藝術(shù)的重點表現(xiàn)對象。
人體是被公認(rèn)為最精細(xì)微妙、最能考驗造型表現(xiàn)功底的創(chuàng)作對象，這也是全世界所有美院都將人體素描、人體寫生作為美術(shù)訓(xùn)練基本課題的原因；同樣的道理，這一特定表現(xiàn)對象在以雕塑為根基的陶瓷藝術(shù)中同樣是至高的藝術(shù)題材。但是，這并不意味著李明完全徹底地否定了傳統(tǒng)鈞瓷造型的基本特征，只是說，李明已不再以傳統(tǒng)的、具體的“容器”“器皿”為創(chuàng)作對象了。但是，傳統(tǒng)鈞瓷造型拙、大、剛、憨的藝術(shù)風(fēng)格卻被李明繼承了下來，滲透進了其以人物、動物為主要造型表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作之中。拙，是由于鈞瓷基泥中砂質(zhì)顆粒較大、鐵元素含量較高而形成的樸質(zhì)感；大，是鈞瓷傳統(tǒng)造型中缸、罐、花盆等較大的器皿帶來的體量感；剛，是鈞瓷傳統(tǒng)造型卓然而立、弘毅剛烈的自在感；憨，是由于鈞釉在器皿表面無限流動而形成的無所顧忌的酣暢感。拙中見大巧，大里顯精神，剛中糅力道，憨內(nèi)透靈氣。李明在其作品中巧妙吸納了這些“器”的原初風(fēng)格并加以超越創(chuàng)新，在形與神統(tǒng)一中表現(xiàn)所塑造人物的神韻，其中虛與實的呼應(yīng)、寫實與寫意的綜合運用，既立足于“器”的基本審美特征，又將“人”的動作神情、氣度精神、意態(tài)靈魂性塑造顯現(xiàn)得無比充分。
當(dāng)然，李明并不是第一個也不是唯一一個將人物作為陶瓷藝術(shù)主要造型的創(chuàng)作者。許多陶瓷市場中，各式各樣的佛像、財神、觀音、童子屢見不鮮；國內(nèi)外許多陶瓷藝術(shù)展上，亦不乏以人物為造型的作品。李明的存在價值就在于，他不僅選擇了相對較少、也較難塑造的人物作為其陶瓷藝術(shù)的主要造型，更有著鮮明個人特色的藝術(shù)表現(xiàn)與個性化的造型語言，這才是其能夠卓然成家的根本原因。李明的作品充分體現(xiàn)了其“學(xué)院派”的創(chuàng)作手法，以及藝術(shù)觀念、藝術(shù)趣味的先鋒性。首先，作為藝術(shù)創(chuàng)作的“學(xué)院派”，致力于其作品的獨創(chuàng)性和唯一性，賡續(xù)著鈞瓷的傳統(tǒng)特質(zhì)。更重要的是，作為“學(xué)院派”，李明擯棄了“五子登科”“馬上封侯”等傳統(tǒng)民族題材，以為古圣先賢造像為己任，呼喚民族精神的復(fù)興。
前面已經(jīng)說過，李明采用陶瓷媒介所塑造的人物造型，在細(xì)節(jié)方面的刻畫非常精到，對于眉、眼、鼻、手的塑造相當(dāng)寫實。但這是就細(xì)節(jié)而言的，在整體人物造型上，李明卻又有意識地對其進行了夸張、變形。李明的經(jīng)典之作“鐘馗八件”和“達摩尊”系列，其人物手臂以下的部分皆呈厚重敦實的正圓錐式造型；“少林武僧”系列雖分出兩足，但仍與上部呈正三角形構(gòu)圖；其“羅漢系列”則進一步將首、手、足以外的部分渾然化，呈現(xiàn)出一種“團塊化”造型；而被命名為“團福”的那尊大阿福，除面部依然五官分明、憨態(tài)可掬外，整個形體已經(jīng)基本上呈現(xiàn)為一個球體了。這固然是為了適應(yīng)雕塑藝術(shù)放置擺列的需要，卻也是藝術(shù)家有意提煉、刪拔大要、存形尚意的結(jié)果。試想，如果循規(guī)蹈矩地將人物各個部分皆毫發(fā)畢現(xiàn)地如實塑造出來，其結(jié)果必然如現(xiàn)代蠟像館里陳列的那些蠟像一般，“真”則真矣，而言其為藝術(shù)品，也就有些勉強了。
李明的高明獨到之處，就在于他既用自己深厚的寫實造型功底保證了陶瓷藝術(shù)人物在必要細(xì)節(jié)方面的真實生動，又借鑒中國畫藝術(shù)中存形尚意的理念，對人體其余部位進行大膽的取舍、夸張和變形，在藝術(shù)表現(xiàn)的分寸拿捏上恰到好處。白石老人曾有名言曰：“太似則媚俗，不似則欺世；妙在似與不似之間。”此句雖本就繪畫而談，無疑也適用于李明的陶瓷藝術(shù)。
為了實現(xiàn)必要細(xì)節(jié)的生動寫實，整體人物造型的存形尚意，李明憑著他對鈞瓷這種藝術(shù)媒介的深刻了解，熟練運用鈞瓷媒介的各種性狀特征，形成了一套富有其個人特色的造型語言。李明所塑造的人物，多以素色的陶泥來塑造人物的頭部、面部和手、足，而以陶胎施以鈞瓷釉料來塑造人物的驅(qū)趕部位。
李明·懸思
因李明所塑造的古圣先賢大多“聰明絕頂”，故其頭部與面部皆用微潤赭褐的裸露陶土來表現(xiàn)，很接近傳奇人物氣血飽滿而紅潤的膚色；同時，人雖多無頂發(fā)，李明卻多用質(zhì)地更粗礪，顏色也更深一些的陶泥在人物的眉骨、上唇、下頷乃至環(huán)繞整個面緣堆疊出眉毛和須髭，部分人物眉聳如戟、虬髯濃密，自然顯現(xiàn)出一種雄渾威嚴(yán)的氣勢和與天地相往來的精神。嚴(yán)格地說，只有在人物的軀干部位，李明才真正運用了鈞瓷的工藝，充分發(fā)揮了鈞瓷釉色、釉質(zhì)、紋理的藝術(shù)表現(xiàn)力。李明的陶瓷藝術(shù)人物在軀體上毫無例外地皆施有一層潤澤華美的釉質(zhì)，這些釉質(zhì)或光潔如玉，或凝固如冰，或細(xì)膩如脂，其釉色更是變化萬千，有的素白如雪，有的醬黑如鐵，有的青藍似海，有的紫紅如霞……更有這諸般色彩的過渡、交融、滲化，可謂流光溢彩、美不勝收。
在這些作品釉色之中，又有冰裂紋、開片紋、融流紋、蚯蚓走泥紋等諸多復(fù)雜而微妙的紋理，或似人物衣紋的一部分，或如人物內(nèi)在精神氣度的外在表現(xiàn)，這些紋理與釉色、釉質(zhì)共同作用的表意化整合，形成了李明陶瓷藝術(shù)獨一無二的個性化造型語言。
3.創(chuàng)新的藝術(shù)精神與學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索。
“倘若只停留在釉色的追求上，屬于我們這個時代的偉大作品就很難誕生。
汝、鈞、官的釉色是永恒的遺產(chǎn)，當(dāng)代的偉大作品總是有賴于造型的創(chuàng)新。
不能總是出戟尊、玉壺春什么的。
‘周雖舊邦，其命維新’。作為名窯故地的陶藝家，我誠惶誠恐地敬畏先人，廢寢忘食地創(chuàng)新著陶瓷藝術(shù)的造型。
我期望，大家看到我的陶藝，會說這就是李明的作品。
我努力，將這個偉大時代新的創(chuàng)造留給歷史。”
以上這數(shù)段文字，是李明本人的“夫子自道”。在這篇短短的創(chuàng)作宣言中，“創(chuàng)新”兩個字是貫穿始終的主旨。由此可見，創(chuàng)新的藝術(shù)精神是李明陶瓷藝術(shù)作品的內(nèi)在基調(diào)，也是其一以貫之的創(chuàng)作追求。鈞瓷的釉色之美是李明將之作為創(chuàng)作媒介的一個重要原因，但是，李明不滿足于僅僅停留在對釉色的追求上，他要在造型上更拓展出一片新天地。造型，不僅僅是擯棄那些傳統(tǒng)的盆、罐、碟、瓶、壺、碗等“容器”，甚至那些只作為“陳列器”的“出戟尊、玉壺春什么的”也不在他創(chuàng)新的視野之內(nèi)。他將目光瞄準(zhǔn)了“人本身”。人物造型，在原始雕塑中便已是經(jīng)常的主題，到古希臘雕塑中更是早已將其推向極致。時至今日，將其運用于陶瓷藝術(shù)上，還有創(chuàng)新性可言嗎？李明用他的作品告訴我們，的確有，而且永遠(yuǎn)有，無窮無盡。除去人體本身是世界上最精細(xì)微妙、最難以把握而又最富于表現(xiàn)力的造型模本這一重要因素外，更在于其新的、學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索；將雕塑藝術(shù)的寫實性與寫意性相結(jié)合，將器物文化與觀念文化相結(jié)合，將傳統(tǒng)式的審美趣味與玄思性的哲理禪悟相融匯，從而在一種對立統(tǒng)一的藝術(shù)張力中不斷創(chuàng)造出新的陶瓷造型。
李明的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，不僅不甘心追隨前人，甚至也不滿足于自我的復(fù)制，他始終在不斷超越，不斷探索。從2008年“河南之星”設(shè)計藝術(shù)大賽中憑“鐘馗八件”系列一舉奪得金獎，六七年間，其作品總是變幻著不斷求新求變的靈動。比如，在創(chuàng)作對象的選擇上，從歷史上的人物菩提達摩、羅漢、黃帝、孔子、關(guān)羽到神話中的捉鬼鐘馗，再到現(xiàn)實中的少林武僧、捧杯童子，最后到老虎、犀牛、雄鷹等，不斷變換的創(chuàng)作對象顯示了作者在題材上不斷探索的努力。又如，從“達摩尊”系列到“鐘馗八件”系列，再到“五知羅漢”系列，其人物整體的團塊化造型越來越突出：在“達摩尊”系列中，達摩的頭部還均明顯凸出于造型整體；到了“五知羅漢”的“知足羅漢”身上，其全部肢體已接近一個饅頭的造型，只留頭部和手足微露于外；而在“鐘馗八件”中的“夢鬼”“窺鬼”“擒鬼”上，鐘馗的頭部已嵌合于整體造型輪廓線以內(nèi)。在造型的整體趨勢上是越來越夸張、越來越渾然，卻也越來越具備“趣味化”“陌生化”效果——對于藝術(shù)來說，“陌生化”正是許多創(chuàng)新者所不斷追求、嘗試的。
在李明的這些不斷求變、求“陌生”的創(chuàng)新背后，是一種學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索努力。所謂“學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索”是一種源自李明“學(xué)院派”藝術(shù)教育經(jīng)歷所養(yǎng)成的下意識的開拓精神，即永遠(yuǎn)不滿足于已有的創(chuàng)作成就，不甘心于在自己已實踐成功的造型上原地踏步、重復(fù)再重復(fù)，而是不斷挑戰(zhàn)自己此前所未曾嘗試過的創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)效果，從而實現(xiàn)對自我的不斷超越。如果從世俗的角度看，這種探索其實是一種冒險，因為復(fù)制那些此前已經(jīng)獲得成功、受到認(rèn)可的作品、延續(xù)乃至固守已有的藝術(shù)風(fēng)格相對來說總是要更加穩(wěn)妥一些的，特別是對于“十窯九不成”的鈞瓷來說，不斷探索的風(fēng)險更高，付出的代價也更大。但是，這只是基于世俗的考量、功利的盤算，對于李明這樣有著清醒自覺的學(xué)術(shù)化探索意識的藝術(shù)家來說，去嘗試自己所未曾涉足的方式方法，去發(fā)掘材料、工藝、造型以至審美表現(xiàn)、文化積淀中的種種可能性，正是“學(xué)術(shù)研究”“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”中“學(xué)術(shù)”二字的真正意義所在，也是一切真正的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所自覺不自覺體現(xiàn)出來的人類永恒的超越精神。
如果說造型上的不斷變化創(chuàng)新僅僅是李明陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的具體表現(xiàn)，那么其藝術(shù)精神上的不斷探索則是驅(qū)使其不斷超越的內(nèi)在動力。這種精神性的成分已不能僅僅通過“器型”甚至“技藝”來闡釋，必須進入到更高一層面的對“至道”的追求與體悟來解讀。