在中國傳統(tǒng)文化語境中，“道”是一個至高的哲學范疇。無論是作為本土性思想資料的儒家哲學、道家哲學，還是后來傳入中國經本土化改造的禪宗哲學，皆將“道”視為世間萬物的終極旨歸。儒家的孔子常言“吾道一以貫之”“道不行，乘桴浮于海”；道家的老子在《道德經》開篇即曰“道可道，非常道”“道生一，一生二，二生三，三生萬物” “人法地、地法天、天法道、道法自然”，莊子則言“所好者道也，進乎技矣”“唯道集虛”“道通為一”；其后的禪宗三祖僧璨亦有“至道無難，唯嫌揀擇，但莫憎愛，洞然明白”之偈語。所有這些智慧的思想中，一個基本共性的認識是：“道”是宇宙萬物至高無上的本體和源頭，對于一切具體事物的觀照最后都應上升到對“道”的觀照之上。“道”具有無窮無盡、不可言說的性質，它可以在一切事物上顯現(xiàn)出來，卻永遠不可能道得完、說得盡。因此，理想的人生永遠應該在對“至道”的不斷追求體會之中。
“道”是一切藝術最高的精神源頭，也是一切藝術家窮盡所有創(chuàng)作方式去追求、去呈現(xiàn)的終極旨歸。“道”在藝術中的顯現(xiàn)也是至大無外、至小無內的，它既表現(xiàn)為個別性的情愫、思緒，也表現(xiàn)為普遍性的規(guī)律、法則；西方哲學家黑格爾所謂“理念的感性顯現(xiàn)”亦是此意。但在中國文化語境中，這一顯現(xiàn)方式要更為精致深微、曲徑通幽。也正因為此，許多以中國傳統(tǒng)美學為依托的藝術作品要更加豐富微妙、耐人尋味。所謂思致愈深、立象愈妙，涵泳不盡、余味無窮，即此之意也。在當前中西文化交融的時代背景中，作為一個中國的藝術家，仍然不應該放棄對中國式美學、哲學的藝術呈現(xiàn)方式，只不過應該將之進一步推向多元文化的新高度。一個立根深厚的藝術家必須永遠扛起傳統(tǒng)文化的大旗，并以多元的文化融入其作品之中。作為中國傳統(tǒng)文化精神的深刻領悟者，李明正是用他的陶瓷藝術創(chuàng)作來實現(xiàn)這一目標的。
1.重視神韻的藝術追求。
李明的陶瓷藝術主要以人物為集中表現(xiàn)對象，而一旦涉及人物造型，就必須牽涉到一個“形似”還是“神似”的問題。前者是指外在體貌特征的相符性，后者是指內在精神氣韻的相似性；藝術講究提煉，因此不可能面面俱到，必須在二者之間做出必要的取舍。因此，所有以人物為代表對象的造型藝術家都面臨著一個重大的抉擇：究竟將何者放在第一位？李明通過創(chuàng)作實踐給出的答復是：要更加重視人物的神韻。他的這一立場在作品中件件可證、旗幟鮮明，從最初出道以至至今，從未有絲毫動搖，執(zhí)著篤定。
李明的這一藝術追求，源于他對中國傳統(tǒng)文化與藝術精神的深刻體認。漢代的《淮南子》在論及繪畫造型的問題時便通過生動的事例指出：“畫西施直面，美而不可說（悅）；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”（《淮南子·說山訓》）西施是眾所周知的美女，孟賁則是讓人敬畏的猛將，可是，將西施外表畫得很美卻不能夠使人感到愉悅，將孟賁的眼睛畫得很大卻不能使人感到畏懼，這就是“君形者”沒有得到展現(xiàn)的原因。這里的“君形者”，便是主宰著人物精神氣度的內在的“神”?？梢?，在造型藝術中，在“形”與“神”的相互關系中，“神”始終應該是居于“形”之上的。
比如李明的“鐘馗八件”中的“判鬼”。整體呈山岳式造型，除人物頭部外，余皆渾然一體，連手都隱于淺淺的衣袖紋中。但人物的面部卻是塑者重點刻畫的對象，鐘馗髭須、下頷及眉用深黑色粗陶泥塑就，顯得氣勢懾人，威風凜凜。最耐人尋味的卻是對于其口型及眉與眼的處理，其眼雖近于圓瞪，其眉雖近于倒豎，卻又并不完全一派兇橫之勢，而是眉形微微帶皺、眼神略帶思量，再加上其半開半閉的嘴巴，顯得這位“捉鬼大王”并非一味地在“吹胡子瞪眼睛”，而是在震懾小鬼之余，正在皺眉思量、微微沉吟，似乎是在斟酌：“該給這個家伙定個什么罪名、判個何種懲罰好呢？”這正恰恰與本件雕塑的名稱“判鬼”相契合，可謂構思精巧，表現(xiàn)精到。
“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。”（《淮南子·原道訓》）李明顯然是深刻意識到了這一點，因此在他的陶瓷藝術創(chuàng)作中，對人物“形”的精準表現(xiàn)往往只集中在五官手足等部分細節(jié)上，而整體的造型則更突出人物內在的精神氣韻，即“神”的特征。人物“神”的顯現(xiàn)，主要集中在面部表情之上，尤其是眼神之中。近兩千年前，大畫家顧愷之即已深刻道出此點：“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”顧愷之所指的“阿堵”正是人物的眼睛，他認為比起軀體四肢，人物的眼睛最能“傳神寫照”，也就是最能生動展示一個人的精神風貌的。這一論斷，和李明對陶瓷人物的眼睛塑造方法不謀而合。面部的精心處理，非常到位地突出了鐘馗既疾惡如仇又粗中有細的性格特征；而作為寫意化處理的軀干部位，雖看似粗略，卻巧妙利用通體覆蓋的絳紅色鈞釉在中國傳統(tǒng)語境中“正義”“勇邁”“驅邪”的象征，有效加強了對人物整體精神氣度的表現(xiàn)力，也與當下普羅大眾祈望社會公平正義、渴求平安祥和的社會心理深度契合。又如“少林武僧”系列中的《少林魁首武僧》。此人物上身赤裸，以赭褐的裸露陶土來表現(xiàn)，但人物的臂肌、胸肌呈塊狀凸出，雙拳緊握，指關節(jié)畢現(xiàn)，盡顯人物威武有力之特征。人物的頭部除眉毛以不同于赭褐色陶質而綴以粗黑色陶泥外，幾與上身色調一致，但其閉目張口，似在大呼邀戰(zhàn)的情態(tài)栩栩如生。武僧的下肢仍飾以鈞紅釉，分出兩腿，呈前出馬步式造型，顯得整個人物既沉穩(wěn)中如淵渟岳峙，又隱含一種飽滿的力道與動勢，魁首武僧的精神氣韻于這座陶瓷造像中畢現(xiàn)無遺。
又如李明的“羅漢系列”，其整體的團塊化造型更加明顯，“四體妍媸”更為粗略，卻仍著力于人物表情的塑造。那知足的笑容、微瞇的眼神、憨直的表情卻塑活了人物之“神”。內觀、自在、歡喜、覺性的禪宗文化精神在李明的這組雕塑中展露無余。羅漢的喜悅，不在于求索，而在于放下、知足、通達，這正是事業(yè)之道、生活之道、人文之道，也是藝術家通過人物的神韻所傳達給觀者的一種積極的“正能量”。
以形顯神，神貴于形，神制形從，這是李明陶瓷藝術的基本表現(xiàn)法則，也是其一貫的藝術追求。這種追求要旨在于彰顯人物的”內在“，但卻要通過外在造型的精巧處理來加以實現(xiàn)。這種“內在”與“外在”的關系問題，又深刻體現(xiàn)了李明對立統(tǒng)一的藝術追求。
2.對立統(tǒng)一的辯證思想。
中國儒家哲學經典《易傳》和道家哲學經典《老子》，構成了中國古代哲學史上辯證法傳統(tǒng)的兩個源頭?！兑讉鳌分嘘庩枌α⒍窒嗷B透、相互轉化的論斷和《老子》中“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”的思想深刻影響了華夏民族的思維方式。在藝術創(chuàng)作中，這種對立統(tǒng)一的辯證思想更是讓一件藝術作品充滿魅力而又富于張力的統(tǒng)領性法則。
在李明的陶瓷藝術中，對立統(tǒng)一的辯證思想更是處處得以體現(xiàn)并將其發(fā)揮到極致。關于對立，河南省美術家協(xié)會主席馬國強甚至認為這是李明作品引起他興趣的主要原因所在：李明的作品之所以引起我的興趣，大概源于他巧妙地將幾種對比手法融匯于其創(chuàng)作之中：面部手部的寫實與形體的團塊夸張寫意的對比；胡須的枯澀與服飾的光潤的對比；窯變的華麗與泥胎本色的對比。這些對比使李明的這批作品不同于一般的工藝鈞瓷而更接近于藝術原則。
馬國強先生的這番評論可謂一語中的。的確，綜觀李明已有的全部人物類陶瓷藝術作品，都可以發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：他從未真正如以器皿為主的傳統(tǒng)鈞瓷那樣，給一件作品通體遍施釉質。鈞釉在他的作品中，雖呈現(xiàn)為相當大一部分表層肌理（這也是評論界包括李明本人皆認為其基本藝術媒介為鈞瓷的原因），卻從未將某一件人物瓷塑完全覆蓋。他手下的人物總是部分地“裸露”著的。這部分或者是頭部和手足，或者只有頭部，或者裸露了包括頭、手在內的整個上肢。這些裸露的部位呈現(xiàn)出泥胎的本色，卻也接近于通常形貌健壯人物的那種“古銅色的皮膚”，并且因為陶質不像鈞料那樣在燒制過程中具有一定的流動性和不可控性，因此很適合用于對人物的面部、手部細節(jié)進行刻畫。同時，這些色調單一、質地略粗的裸露部分，又恰恰與人物軀體部位大面積的釉質形成一種對比。相對于裸露的陶胎，著釉的部分無疑顯得更加光滑細膩、色彩斑斕。二者的相互襯照，更加強烈地突出了各自的藝術特質。但僅僅是這種對你還不夠，李明往往會在人物的面前再加進一層對比，這就是人物的眉毛和髭須。“須眉”在中國是對男性的代稱，它是男人陽剛氣質的外顯，而李明塑造的人物絕大多數(shù)都是陽剛氣十足的人物，如達摩、鐘馗、羅漢、武僧等。因此，李明刻意強化，以至夸張了強勢人物“須眉”的表現(xiàn)效果。他通常把深黑、深褐（偶爾也有白色）的陶泥理成凸凹不平、狀如蜂巢般的形態(tài)，極富立體質感地堆疊在人物的眉骨、上唇、下頷乃至環(huán)繞整個面緣之上。這種粗礪的質感，不僅和軀體部分的釉質形成一種強烈的對比，甚至和人物頭、手部分的陶質也形成了一種截然不同的反差。在李明的陶瓷人物造型上，我們就可以真切生動地感受到所謂的相對性：與軀干部位光潔細膩多彩的釉質相比，頭部和手足的陶土顯得較為暗啞、澀滯、單一。但是，當這些頭部和手足的陶土與粗放戟張的須眉相比時，又顯得平和而溫潤了。這就是多重對比的奇妙效果，也是李明陶瓷藝術耐看、耐品的重要原因之一。
如果說“須眉”與服飾的對比、陶胎與釉質的對比尚屬較為外在的物質層面對比的話，那么李明在處理局部與整體、細節(jié)與大局之間的關系上，則運用了更具風格化的表現(xiàn)手法。這種手法將國畫中的兩種表現(xiàn)形式——寫實與寫意巧妙地融合在了一起。作品中面部、手足等細部精細刻畫、體察入微，仿佛國畫中的“工筆”，極盡其寫實描摹之能。軀體部體則寥寥幾筆，勾勒出基本的衣紋線條，然后便讓各種的釉質占據了大塊表面積，這又仿佛國畫中的“寫意”，以線條、墨團、色塊的肆意涂抹．揮灑出一片元氣淋漓的天地。
然而，如果僅僅是對比或對立，那么作品不免又會走向突兀甚至沖突與分裂的境地。李明的陶瓷藝術顯然不存在這方面的問題。這在于，所謂的種種對立，最終都走向了統(tǒng)一，統(tǒng)一到了作品的整體，統(tǒng)一到了藝術的主題。仍以《少林魁首武僧》為例，人物粗厚的眉、大張的嘴、暴凸的胸肌與下肢光潤而斑斕的釉質形成了強烈的視覺對比。但是，下肢那粗壯寫意的造型、釉質那棗紅底色雜紫斑的色彩效果，卻恰到好處地襯托、強化了武僧的威武有力，這兩種風格的重疊是如此的和諧，讓人在整體觀感上獲得一種感染力：真正的武僧就該這樣，這才叫大師風范，這才叫陽剛之美！又如“達摩系列”中的《觀雪》《聽雨》二尊，其整體造型大致相似，但由于二者肢體部位著釉不同，一施月白色鈞釉，一施天青色釉色，這由色彩的觀感帶來的心理體驗就分別與“觀雪”“聽雨”的情境化聯(lián)想建立了準確的對應關系，使得人物與場景渾然一體。這既體現(xiàn)了李明對釉色與題材的理解，更彰顯了其對藝術整體辯證統(tǒng)一性的全面認識和把握。
3.“空中有色”的禪學精神與“大象無形”的道家境界。
李明與佛門的淵源極深。他的父親李智先生是著名的禪畫大師，李明本人更與當今少林寺方丈釋永信法師過從甚密。長期的耳濡目染再加上深入的參悟鉆研，使得李明對作為中國藝術哲學重要構成的禪宗哲學有了深刻的領悟，這在他的陶瓷藝術創(chuàng)作中也得到了一種自然流露。
首先，在陶瓷雕塑題材的選取上，李明即大量表現(xiàn)了禪宗人物及場景。這其中最典型的當然就是李明的代表作“達摩系列”。眾所周知，達摩祖師是東土佛教禪宗初祖，是具大神通、大智慧、大慈悲的一代傳奇高僧。關于達摩的傳說和記載數(shù)量眾多，這就為李明的創(chuàng)作提供了絕好的題材，如《達摩渡江尊》《達摩伏虎尊》即表現(xiàn)了達摩的大神通，《達摩面壁尊》《達摩問禪尊》《問禪》表現(xiàn)了達摩的大智慧，《達摩誦經尊》《達摩哺雀尊》《觀雪》《聽雨》則表現(xiàn)了達摩的大慈悲。
作品《問禪》，達摩祖師與一稚童近身相對，通過造型仿佛讓我們聽聞到了那一問一答——童子仰首面對他所崇敬的祖師發(fā)問：“祖師，禪是什么？”達摩祖師微微頷首，以手撫童子之肩，慈愛地告訴他：“禪是快樂。”——這簡單雋永的對話，卻深刻地傳達了李明對于“禪”的領悟：禪是自然、輕松、質樸的，當你把心放下來，迷茫、郁悶、困惑便會由禪來過濾掉。童子與達摩在一問一答中參禪，也提示我們，禪是平等的，童叟皆然，以心傳心，發(fā)現(xiàn)本性本真。又如《達摩哺雀尊》，表現(xiàn)了通體落滿積雪的達摩靜坐于雪地之中，手捧盛滿谷粒的缽碗哺喂山雀的動人情景。我們看到，一只雀兒正在啄食，另兩只飽餐后則站在達摩的衣袖之上，仿佛正與達摩嘻語，而達摩也以慈愛的眼神看著它們，仿佛正在與這些生靈進行無言的交流。
的確，在禪宗高僧眼里，眾生平等，禪與自然萬物通靈。類似的題材還有《達摩誦經尊》，達摩誦經的對象不是人，而是三只老虎。達摩一手撫虎頂，兇猛的老虎立即臥膝順從，虔心聽經，另兩只也緊偎宗師靜聽誦講，這就是佛的力量。神的清心與智慧可以感召自然萬物；禪的頓悟，使一切生命具有善良的靈性。由此可知漸悟、頓悟靠的是自覺、自性的變化。“思量惡事化為地獄，思量善
事化為天堂，心生毒害化為畜生，心生慈悲化為菩薩，心生智慧化為上界樂土，心生愚癡化為苦海。”（《壇經》）我們由此可以看到的禪，其實是心境、佛心、禪心、善心。智慧、善念、藝術，真、善、美，在李明這尊作品里得到了完美的詮釋。
《般若波羅蜜多心經》中有一段著名的偈語：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”關于這段話的理解，歷來見仁見智，但對于中國古典藝術來說，這段話恰恰是“意境”的生成根據之一。所謂意境，就是超越具體的、有限的物象，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟，其基本內涵可以概括為五個字——“境生于象外”。具體來說，任何特定的對象，其自身總是有規(guī)定性的、有限的，而世間真正的哲理、真正的“大道”卻是無限的。藝術的最高目標便是要通過創(chuàng)造有意味的“象”去顯現(xiàn)無窮豐富的“道”，這一點無論禪宗還是道家都不例外。但是，如何去顯現(xiàn)這種無限呢？禪宗給出的路徑是“空”，即通過“空”來見“色”。
以中國畫為例，在漢唐之際，中國繪畫便以發(fā)展到五彩斑斕、燦爛輝煌的境地，各種顏色都已被畫家們敷染到極致；可是，自宋元以降，以精英階層為主導的文人畫之畫風卻陡然一變，各種讓人眼花繚亂的”色“居然逐漸消失了，只剩下由水墨調和而成的黑白兩色。而且，這些文人畫特別是山水畫中，大面積的“留白”越來越多，以至于一幅山水長卷，著墨之處不過五分之一，無墨之處卻有八成之多。從五彩繽紛到黑白兩色再到大幅留白，真可謂“損之又損，幾近于無”。那么，這種“無”、這種“空”是否是“色”的一種損失，是色的一種倒退呢？恰恰相反，這樣的“空”倒是真正的“色”，是色彩斑斕的無窮無盡遐想。因為，無論在畫幅上涂上多少種顏色，它都永遠是具體的、有限的，是可以被人所機械辨識即能夠窮盡的；而對于不著任何之“色”的“空”，觀賞者卻可以用無限的聯(lián)想來填補。簡單來說，一片畫幅，畫上藍天便是藍天，畫上綠草便是綠草，畫上紅花便是紅花；可是，當它被精心營構為“空”之后，便可以是天空，可以是狂風，可以是大道，可以是禪思……這種“空”絕不是一片死寂的空無，而是充滿元氣的生生不息的世間萬物的靈性之所在，是更加豐富的更加難以表現(xiàn)、難以形容的“色”。
李明顯然深諳這種“空中有色”的禪學精神。這一點在他那件堪稱經典的名作《達摩觀月尊》上體現(xiàn)得淋漓盡致。在這尊陶瓷雕塑中，李明一如既往地采取頭部和手露胎塑造、大部軀體施釉的手法。但是，令人驚異的是，李明一反常態(tài)地使用了純一色的月白釉！鈞瓷釉質中那縱橫交織的斑駁紋理哪里去了？鈞瓷釉層上那燦爛奪目的繽紛色彩哪里去了？是李明的一時失誤嗎？是李明尚未完全掌握鈞瓷釉色窯變的工藝嗎？顯然都不是。這是李明的一種刻意為之。正是這種純然一色的素雅潔白，恰出其分地烘托出了達摩祖師在觀月時那種湛然澄然、心無纖塵的澡雪精神。同時，這身各“色”皆無的素白，也激起了觀賞者無盡的聯(lián)想：那是料峭寒夜在達摩衣上凝成的白霜，還是皎潔月色在祖師身上灑下的豪光？我們可以想象一下，在這種情境下，如果將達摩的體表換成一身五顏六色的花衣，還會有這種悠然望月的意境嗎？——可以說，這種湛然之空，正是對禪宗始祖達摩于觀月之際顯露的精神氣質之最好寫照。
同時，還是這件《達摩觀月尊》，達摩的眼神、姿態(tài)和手形也都是意味深長的，達摩頭像向上呈四十五度角仰視，眼睛微瞇，雙手合作捧托狀。不難想象，這正是他在凝視賞月、意態(tài)悠然，不覺間競欲攬月入掌，置于手中細細玩賞之情景。可是，那“月”在何處？觀者自會根據本人的聯(lián)想，在心中幻化出一輪明月?？梢哉f，在這尊達摩塑像周遭的虛“空”中，也有一片皎潔的月“色”。那段著名的禪宗公案中“不是幡動，也不是風動，而是人的心在動”的論斷其實也可以在此生動地揭示：人的本心于極空明之中，自能生發(fā)、體悟出一片極致絢爛的“色”！
在我們對這件《達摩觀月尊》的解讀中，我們其實又已涉及到了李明陶瓷藝術中的另一重境界——“大象無形”的道家境界。在道家哲學中，至高無上的“道”是難以捉摸、不可形容的，只能通過一定的象來暗示、來傳達。而至大之象，則趨于無形。以有形顯無形，方極見高明。
在李明的陶瓷藝術中，這種表現(xiàn)方式比比皆是。比如“鐘馗八件”系列中的《尋鬼》。究竟鬼在何處？鬼顯然是無形的，但是，我們通過鐘馗那微瞇的搜索的眼神，那稍稍傾似將探尋的身影，已仿佛看到了那個萎縮躲閃的“鬼”。這個“鬼”就是創(chuàng)作者通過有限可見的造型來暗示、指點給觀者的。同樣類似的還有《達摩渡江尊》，達摩雙手結印前拱，扭頭后視，身下衣襟微向后拂動。在這尊塑像之下，既虛化了傳說中那條神奇的葦枝，更簡化了波濤洶涌的大江。但是，我們從達摩的動作、神情以及微微前傾的身姿與向后飄飛的衣袍中，仿佛看到了這位宗師正立足一葦之上，風馳電掣地長江飛渡的絕世神姿。這種烘云托月的手法，這種以無顯有的策略，正是“大象無形”的道家境界！所謂“道可道，非常道”，可道的、可以言說的，是那具體可見的、已經用物質塑造出來的形，而不可道的、難以言說的，則是那更加廣博無限的天地，是人類永恒追求的彼岸，也是藝術的至高之境。
孔子曰“君子不器”，正是指真正的君子不應該完全執(zhí)著于具體的、有限的、功利的事物，而應不斷突破自我、超越自我，去創(chuàng)造無限的可能性。同樣的道理，一個有理想有追求的“君子”，一個真正的藝術家，也應該不滿足于僅僅做“器”的制作者，而應做“藝”的創(chuàng)造者、“道”的追求者。孔子又曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”這句話呈現(xiàn)了一個中國傳統(tǒng)文化語境中理想人格應該具有的追求和境界。
在這里，德是基礎，仁是依托，藝則是讓精神暢游馳騁的疆域，而君子的最高志向、也是這一切的終極指向，則是天地宇宙之間的“道”。在這里，“藝”是載我們通達大“道”的涉渡之舟，是安頓我們精神的家園，也是我們生活世界中最美的那道彩虹；在這條彩虹布列的天宇之上，更有那永恒的“道”赫然高懸，引領有志之士不斷向前。
誠然，我們每個人都只能用自己的努力不斷去追逐道、體悟道，卻永遠不可能窮盡道；道難窮，藝無止境，但只要我們在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷超越自我，永遠“前行在路上”，就能夠不斷去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，鑄就屬于自己的輝煌。
“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”
藝無止境道難窮。道，永遠都還在路上。
李明，走起。
李明，加油！