以往廣彩瓷中單獨描繪動物的較少，且以鹿為主，也有少量龍鳳紋，此外是一些鳥雀、蝴蝶與花卉相結合的花鳥的圖案。這些動物圖樣往往寓意深厚，色彩艷麗，極富洛可可藝術風格，是廣彩瓷繪中一個重要的裝飾紋樣。而受嶺南畫派二居注重寫生、善于描繪花鳥草蟲特點的影響，以及高劍父、陳樹人等人曾留學日本，受當時日本流行動物繪畫的影響，清末民初單獨描繪動物的廣彩作品有所增加。表現手法也不再是圖案化，而是既有接近中國傳統繪畫的兼工帶寫的風格，又有筆法細膩、造型逼真、追求寫實的動物形象。如高奇峰、潘冷殘、陳樹人合作的“冷月棲篁”圖盤(圖10)，以及廣彩鵪鶉圖盤(圖11)和廣彩梅雀圖盤(圖12)，都比較接近中國傳統的花鳥繪畫，用筆雖少，但頗有意境。三件作品背景皆有一輪圓月，尤其是后兩件，通過背景的渲染突出一輪淡淡的圓月，給人以迷離空蒙的感覺，很可能是受日本畫喜歡渲染背景表現天色以增強深度與空間感的影響。當時日本畫吸收了西方繪畫表現造型與光色的方法，注重寫生，畫壇非常流行細膩寫實的動物畫，日本畫家竹內棲鳳的《獅》《猿》、木島櫻谷的《鹿》、橫天小連的《虎》均成為學生臨摹的范本，曾留學日本的高劍父等人也受其影響。如高劍僧繪制的群鹿圖圓瓷板(圖13)，所畫的鹿當是受木島櫻谷的影響，作品描繪了6只神態各異的鹿立于原野之上，以寫實的筆法把鹿的體形、肌肉和機敏的神態表現得淋漓盡致。又如廣彩狼盤(圖14)，繪溪邊一狼似作勢欲撲，又似沉思凝望的姿態，作品以極細密的筆法刻畫出動物皮毛的質感，通過明暗對比襯托出形體與結構，表現得惟妙惟肖。此外，還有高劍父的廣彩猛獅圖盤，以及受高氏兄弟常以鷹隼入畫影響而作的廣彩鷹盤(圖15)，這類題材與高劍父等人在辛亥革命前后所繪的嘯虎、雄鷹、躍馬題材的繪畫一樣，都表現出一種強烈的喚起民眾進行戰斗的感人力量，充分反映了時代精神和作者的理想。

　　受嶺南繪畫影響的廣彩瓷除了表現內容與以前的廣彩有區別，在表現形式上也與以往有很大不同。如在布局方面，清嘉慶以前有構圖繁密和疏朗兩種風格并存的現象，道光以后則基本都是以繁密為主，較少留白，多為滿地開光，一般有邊飾、開光和地彩，然后將主題內容安置其中，相互襯托。而此時受嶺南繪畫影響的廣彩作品則很少采用邊飾和開光，即便有邊飾也是非常簡單。畫面留白較多而不再繁密，構圖簡潔明快，一件器物多以一幅完整的繪畫作裝飾。如上面所提到的一些廣彩山水紋盤，它們很多出自嶺南畫派之手，注重布局與意境，一改早期廣彩山水風景配以邊飾的習慣，借用中國畫的構圖形式，隨意伸展，自由穿插，能夠很好地表現出山水畫的意境和主觀情趣。這些作品的瓷繪內容基本上都是文人畫內容的移植，而且一改廣彩不許作者落款的舊行規，署上名款和印章，將融詩書畫印于一體的文人畫移植到瓷器上。

　　廣彩是在五彩、粉彩等瓷器的基礎上演變而來，發展初期在色彩運用上受景德鎮瓷器影響比較大，生產了很多比較素雅的瓷器。但發展到繁盛時期的廣彩用色以紅、綠、金為主，色彩非常鮮艷華麗。尤其到了19世紀中期以后，金彩被大量使用，繪出的圖案絢彩華麗、金碧輝煌，與以往一些比較素雅或效仿中國畫的傳統瓷繪作品大相徑庭。而到了清末民初，由于文人畫家的介入，廣彩瓷繪中又開始融入中國畫的技法，顏色運用上一改絢彩華麗為清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描繪花鳥的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鳥畫的韻味，如廣彩玉蘭花盤 (圖16)，畫面簡練素雅，寥寥數筆就勾繪出花與葉的冷峻清香引來蜂飛蝶舞，營造出此處無聲、暗香襲人的意境。而一些具有紙絹淺絳畫藝術效果的瓷器，如廣彩人物盤(圖1)，其風格與清末民初的淺絳彩繪畫有異曲同工之處，可知廣彩也受到當時國內流行的淺絳彩這一繪瓷方式的影響，這些都為廣彩的發展注入新的活力。

　　清末民初廣彩受嶺南繪畫風格的影響一直延續到新中國成立后，一些嶺南畫派大師如趙少昂、楊善深等在其老師高劍父的影響下，曾創作過不少瓷繪作品。一些廣彩藝人如司徒洪也曾師從黎雄才、梁占峰、黎葛民等嶺南派畫家，將中國畫的技法運用到廣彩上。畫家參與廣彩制作，一方面拉近了藝人與畫家之間的距離，使嶺南繪畫走出象牙塔，做到雅俗共賞；另一方面也推動了廣彩瓷地域特色的形成，豐富了廣彩瓷器的繪畫樣式。