在史前中國，約6000年前，以河南陜縣廟底溝的發現而命名的廟底溝文化彩陶，其傳播浪潮，以它所在的晉、陜、豫、甘一帶的中心區作為源頭，波及四方。
廟底溝文化，作為仰韶文化中期的典型文化類型，學界對其研究、猜想、爭鳴從未止歇。近年構建起的廟底溝文化彩陶“大魚紋”分類系統，將我們對其象征意義及史前藝術浪潮的認識推進到了新的層次。
除史前玉器、殷周青銅禮器的分布和影響外，在中國考古學文化中，再無可與廟底溝文化彩陶比擬者。隨著彩陶的播散，我們看到了一種大范圍的文化擴展，這種擴展的意義與作用，大大超過了彩陶自身。可以說，對彩陶文化的認同，是中國一統的文化基礎之一。
中國史前彩陶為什么如此燦爛？其中又有什么規律與意義？
現在可以說，出自陜西半坡、河南廟底溝等地的彩陶圖案，其中心就是要表現魚紋。而這魚紋，為中國文化的認同打下了基礎，并幻化進了我們的文化中，消融無象。
魚紋，并非圖騰
說到魚紋彩陶，最早、也是最深入人心的，便是西安半坡遺址出土的人面魚紋盤。
陜西西安半坡出土的人面魚紋彩陶
陜西西安半坡出土的魚紋彩陶
20世紀50年代剛一面世，人們便紛紛猜測這“魚身人面”的圖案，這件有著6500年左右歷史的彩陶，在向我們透露著怎樣的秘密。魚是半坡人的圖騰嗎？而這種對魚的感情在之后又是怎樣延續發展的？
在以往的研究中，彩陶上魚紋的喻意被歸結為兩種：圖騰崇拜與生殖崇拜。圖騰是部族的象征，生殖則是史前人類的向往。乍看之下，都有道理。但仔細分析，則都站不住腳。
已故考古學家張光直分析指出，若認為半坡的氏族是以魚為圖騰，就必須將魚與個別氏族的密切關系建立起來。同時也要將其他氏族與其他圖騰的密切關系建立起來。而以現有的材料，這兩步都是實現不了的。同樣，殷商青銅器上還有虎、牛、蛇、饕餮等動物紋樣，也不能草率地將之理解為圖騰。
至于說人面魚紋為生殖崇拜的觀點，是將魚紋視為象征女陰的。而僅憑此一點，將地域分布廣闊的彩陶魚紋歸結為生殖崇拜，有將問題簡單化的傾向。
我們知道半坡的兒童死亡率非常高，其出生率也并不低，人口增殖并不是當時社會關注的重要問題。相反，過快的人口增長會讓他們感覺有太大壓力。從大量存在的兒童甕棺葬可見，半坡人也許實行過包括殺嬰在內的種種控制人口的方法，祈愿多產，無從談起。
另外，原始人的圖騰是本部落不能傷害的、是至高無上的，而魚是半坡人可以隨時吃的。半坡雖然有那么多表現魚的圖案，但是也出土了數量驚人的魚骨，還有漁網圖案以及魚鉤出土，魚顯然是半坡人的食物之一，而不是他們敬而遠之的神物。
無體的魚頭與無頭的魚體
主持西安半坡遺址發掘的石興邦先生，在編寫宏著《西安半坡》時，注意到了彩陶上魚紋圖案有簡化發展的趨勢，還發現魚頭與魚尾有分別演變的現象。繼承半坡文化而發展起來的廟底溝文化，當然也繼承了這一演變。
藝術的境界，有形似和神似之分。若兩相比較，神似也許可以看做是至高的或曰終極的境界。“得意忘形”這個詞，便是神似的境界。就此看來，半坡時期彩陶上無體的魚頭圖案，也許其最初的用意很單純——用魚頭來表示魚。對史前畫工來說，這應是一個很好的創意，同時它也會啟示畫工，進行更多大膽地創作。比如無頭的魚體、無體的魚尾，甚至僅用魚眼和魚唇，都可以表示全形的魚。
廟底溝之后，具象的魚紋（尤其是魚頭）漸漸幻化為其他圖案，直至失蹤。由彩陶魚紋的無頭案，引發我們思考很多彩陶之外的問題，讓我們進一步了解到彩陶的深刻意義。
廟底溝文化彩陶紋飾魚頭的這些變化，讓我們追蹤出了一些相關紋飾，如圓盤形紋、雙花瓣紋、重圈紋、單旋紋等，都是魚頭失蹤之后取而代之者。它們為我們追尋魚紋的意義提供了重要線索。
由這些線索，至少我們可以認定，廟底溝文化與半坡文化之間，在精神生活與藝術生活中有著非常密切的聯系，即魚是他們共同的藝術主題，在兩個文化的精神世界中都占據重要地位。彩陶上魚紋的種種變異，讓我們進一步相信魚紋在史前所具有的文化內涵是非常深刻的，彩陶的意義也由魚紋得到清晰展現。
而彩陶上大量幾何紋的產生，本是來源于象形紋飾，是其逐漸簡化的結果。直至簡化到只表現局部特征，并且明顯夸張變形，意存而形已無，是謂：得其意而忘其象、隱其形矣。
筆者對彩陶的一個重要的解讀方法，即確認“地紋”彩陶。看紋飾不要看畫上去的色塊、圖形，而是要看它沒有畫上的，那才是他們想表現的。
各地出土的屬于仰韶文化的彩陶，有一半以上需要用此法觀察。若要表達三角，史前人是把三角空出來，將周圍填色，表現三角。若畫圓，他們將圓周圍涂色。為什么呢？因為彩陶的陶體多為紅色，而繪制筆觸為黑色，為了直觀地在陶體上表現圖案，當時的陶工需要這樣隱晦的手法。就此，過去包括蘇秉琦先生提出的“玫瑰花、薔薇花”的俯視花瓣紋樣說，我認為都是看錯了。他看的是著彩部分，而不是虛空部分。
那么，這些花瓣紋樣的虛空處，是什么圖形呢？我叫它旋紋。
彩陶上的雙旋紋
什么是旋紋呢？比如鳳凰臺的臺標。
廟底溝文化彩陶是黑、紅、白三色的配合，主色調是紅與黑、白與黑的組合。這很容易讓我們想到古代繪畫藝術中知白守黑的理念。“知白守黑”，出自《老子》，所謂“知其白，守其黑，為天下式”，本是道家提倡的一種處世態度，與“知雄守雌”是一個意思。
主要以墨色表現的中國畫就是這樣，未著墨處飽含著作者的深意，觀者細細品味，一定會有意想不到的收獲。
研究者認為，在中國畫中無筆墨處的白，并不是空白無物，畫外之水天空闊之處，云物空明之處，都是以“白”為景。對于高妙的捉筆者來說，那空白之處不僅可以為景，更可以抒情。
畫家要擅于把握虛實，運黑為白，可根據形式需要，化虛為實、化實為虛。在畫作中虛實可以互相轉變，黑白亦能互相轉變。很多有中國畫觀賞經驗的人都會發現，一幅好的繪畫作品，筆墨自是妙趣無窮，而畫中的留白，往往更具神韻，黑與白的對應，時常會成為引導觀者深入的路徑。能夠運實為虛，虛實互用，黑白互襯，引人入神，凡此種種，皆緣于畫家對“知白守黑”理念的運用。
那么，有一雙知白守黑的眼睛，以虛實扭轉的眼光，再來審視廟底溝彩陶，尤其是被命名為“花”紋的圖案，我們能看到什么呢？
是旋轉。
其淵源，則是魚目。
我們知道，魚目是圓目，不論生與死，魚都不會閉眼，一般也不會將眼珠轉向某側，所以也不會形成偏目。彩陶魚紋中將魚目繪成偏目，是一種藝術加工——畫工賦予了魚一種特別的表情，它可能含有我們現在無從得知的某些意義。
惹人聯想的是，遠在千里之外的長江下游，與此幾乎同時的良渚文化的玉琮上，猙獰的神面最終也僅有眼目被保留。這不僅是紋飾的簡化，還是人類對于抽象藝術的一種認同。紋飾雖然更簡約，但其含義不減，甚至其象征意義被更加強化，所傳達信息也更明朗。嗣后，商周青銅器上的饕餮紋，也以眼目最為突出，卻很少有人注意到，這種以眼目代形的指代手法，最早是出現于彩陶藝術中。
浙江余杭出土良渚文化玉琮
而一些之前我們釋讀得莫衷一是的紋樣，就此也可以有煥然一新的統一認識。我們將這種旋轉的眼目式的紋樣，稱為旋目紋。
山西和河南出土 廟底溝文化彩陶上的旋目紋
我們發現，早在龍山時代（距今約4000年）之前，已經出現了旋目神面。而過去為學者定性了的廟底溝“花卉紋”，我認為大體都屬于旋紋。
旋紋廣泛見于廟底溝、大河村、大汶口、紅山、大溪、馬家窯、鳳鼻頭等文化的彩陶上。旋紋結構非常嚴謹，是史前陶工最富韻味的創作。這種圖案結構影響了整個古代中國的藝術生活，還在繼續影響著現代人的藝術生活。
江蘇邳縣出土大汶口文化彩陶
旋紋不是普通的裝飾紋樣，也不是某一個文化獨有的紋樣。它從一時一地形成，在完成起源的過程后，迅速向周圍以不變的方式或變化的方式傳播，幾乎覆蓋了中國史前文化較為發達的全部地區。這不單單是一種藝術形式的傳播，而是一種認知體系的傳播。正是由旋紋圖案的傳播，我們看到了中國史前時代在距今6000年前開始擁有了一個共有的認知體系。
旋形是表現力很強且極具魅力的一種圖案形式，在更多的史前彩陶上，我們見到了類似的旋式圖案，那旋動的韻律感如此有力，很容易讓我們想到太陽。旋轉的太陽，炫目的光芒，我們現在也經常可以看到將太陽處理成帶有光芒的螺旋形狀，而這樣的螺旋形太陽圖案早在史前陶器上即能見到。
甘肅永靖出土辛店文化 彩陶上的螺旋形太陽紋
人類對天體運行的觀察，應該是在史前時代就早已開始了，《春秋緯·元命苞》說，“天左旋，地右動”，這未必就沒有包納史前的認識成果。
將各地出土彩陶按照時間排列比較，可以得出一些有趣的演變規律，除剛才介紹的以外，常見的菱形圖案，也有證據顯示是由魚尾紋演變而來；著名的“西陰紋”來自魚唇的輪廓；蘇州大學藝術學院教授張朋川認為，四瓣花的圖形也是魚體幾何化的結果，就此，我們對魚紋彩陶的認識向前邁進了一大步：魚紋在彩陶上真好似一個百變金剛，它存留在彩陶上的面孔如此豐富！
陜西和甘肅出土廟底溝文化 彩陶上的簡魚紋與菱形結構
我們已經想象不出它為史前人帶來過多少夢想，也想象不出它給史前人帶來過多少心靈的慰藉。“大象無形”，魚紋無形，魚符無魚，彩陶紋飾的這種變化讓人驚詫。
彩陶紋飾的演變，尤其是廟底溝文化彩陶紋飾的演變，在相當多的情況下，其實就是一個符號化的過程，是由寫實到寫意的漸進的過程。寫實與寫意的象征性其實都沒有改變，改變的只是表達形式。
它在形式上，由有形趨于無象，在含義上則由明示向隱喻轉變，用“得意忘象”來概括這種變化，非常貼切。得其意之后而忘其象，這是早在彩陶時代創立的藝術哲學，不用說這個“象”是有意忘卻的，是為了隱喻而忘卻的。無象而意存，這是彩陶遠在藝術之上的追求。
彩陶「一統」的中國
由河南陜縣廟底溝向西，駕一輛越野車，駛入高速公路G30，再轉G70……1068公里之后，可到達青海民和縣。而在幾無交通工具的6000年前，兩地已經有相同的彩陶圖案。1980年，青海民和陽洼坡遺址的發現，將人們對廟底溝彩陶的認識又向西推進了。
青海民和陽洼坡出土彩陶紋飾
山高水遠，兩地絕不可能生活著同一群人。而相似的圖案，幾乎吻合的存續時間，使我們必然認識到：史前同類彩陶的分布，有時會超越某一個或幾個考古學文化的范圍。
史前中原地區文化圈關系示意圖
彩陶的這種越界現象，為我們理解它的意義和魅力提供了重要的啟示。越界即是傳播，這傳播一定不僅只是一種藝術形式的擴散，它將彩陶藝術中隱含的那些不朽的精神傳播到了更遠的地域。在廟底溝文化中，這樣的彩陶越界現象發生的頻率很高，若干類彩陶紋飾分布的范圍，遠遠超過了這個考古學文化自身分布的范圍。
我們感覺到，似乎有一股強大的推動力，將廟底溝文化彩陶的影響播散到了與它臨近的周圍的考古學文化中，甚至還會傳播到更遠的考古學文化中。這樣的推力，也許只有用“浪潮”這樣的描述最貼切。
美國人類學家博厄斯在他的《原始藝術》一書中指出，“不論是繪畫或造型藝術中的幾何紋樣，還是音樂中的旋律或樂句，只要具有某種含義，就能喚起人們一定的感情甚至觀念。……只有某些眾所周知的，具有一定意義的象征符號才能產生象征藝術的效果”。
某些彩陶紋飾的傳播，其范圍非常廣大，在這廣大范圍內的人們，一定在紋飾的含義與解釋上建立了互動關系，發明者是最早的傳播者，受播者也會成為傳播者。彩陶原來存在的文化背景，也就隨著紋飾的傳播帶到了新的地方。
典型魚紋彩陶分布范圍示意圖
當某些彩陶紋飾傳播到了不能生根的地方，互動關系就此終止。也就是說，如果此地之人不能解釋或者接受彩陶紋飾所具有的象征意義，傳播也就中止了。
當我將數種廟底溝彩陶紋飾在中國的發現地點繪制在地圖上，再將數張地圖重合在一起時，我被眼前所見震驚了——這不就是后來的“中國”嗎！
在我面前的這張“廟底溝文化彩陶典型紋飾整體分布圖”可見，其分布范圍向東臨近海濱，往南過了長江，向西到達青海東部，往北則直抵塞北。
廟底溝文化彩陶 典型紋飾整體分布示意圖
廟底溝文化彩陶散布到這樣大的區域，意味著什么呢？這樣一個范圍很值得注意，因為這也恰恰是后來中國歷史演進的最核心的區域。
另一刻劃魚紋系統：安徽蚌埠出土 雙墩文化刻劃魚紋演變示意圖
傳播是文化趨同的過程，而文化趨同的結果，則是主體意識形態的成功建構。我不禁想起上述博厄斯的言論，文化中國形成的基礎，是與我所總結的“大魚紋”系統脫不開干系了。魚紋的演變與傳播，是中國文明形成過程中的一次大范圍的文化認同，讓我們感受到了史前這席卷一切的藝術浪潮的威力，其內動力，是彩陶文化自身的感召力。
(文/由記者張婷據訪談整理成文)