至于為何吉州窯制作木葉盞采用桑葉，南宋詩人陳與義“柏樹解說法，桑葉能通禪”的詩句提供了找出最終答案的線索。眾所周知，吉州窯盞的主要功能是飲茶。從唐懷海禪師制定《百丈清規》始，飲茶遂被納入佛門清規，并逐漸形成一套莊重的寺院茶禮。唐末五代，“飯后三碗茶”已成為吉州禪寺普遍流行的“和尚家風”。宋代釋道原《景德傳燈錄》卷第十二載僧人問吉州資福如寶禪師：“如何是和尚家風？”師曰：“飯后三碗茶。”茶與禪的關系已達到“茶禪一味”的境界。至南宋時，禪茶在整個社會的滲透與普及極大地提高了禪茶文化的美學境界，茶器美學品格的提升也不例外，吉州窯桑葉盞就是這一背景下的產物。而“能通禪”的桑葉盞的設計，或有可能就是禪僧或參禪的士人所為。永和鎮吉州窯即處于諸多禪寺包圍之中，本覺寺更與窯場完全融為一體。此外，窯址中還發現“本覺”“慧”“太平”“弟子蔣子通”等寺院定燒的標本。由此可知，吉州窯工與禪寺交往甚密，其瓷業生產極易受到禪僧需求和審美的影響。當然，充滿禪趣的桑葉盞的燒制，最終離不開窯工的反復實踐才能成功。

　　不過，從吉州窯三葉盞與晚唐五代漏花木葉紋枕風格相似的情況，也不排除其同時受了唐代木葉裝飾的啟發。還有一個值得注意的現象是，吉州窯單葉盞裝飾的多為枯死、殘破的桑葉。這種裝飾于靜穆漆黑釉面上的殘葉，不僅其裝飾意境極富禪趣，而且與著名的禪宗公案——“體露金風”所蘊涵的禪理也頗為相合。公案載，有僧問云門禪師：“樹凋葉落時如何？”云門曰：“體露金風”(《五燈會元》卷十五)。本則公案借“樹凋葉落”，暗喻妄念、煩惱已斷的清純心境。而“體露金風”，則好比歷經苦行的禪者，在脫卻身心的一切煩惱妄想之后，進入真空無我的“身心脫落”之境。由此看來，吉州窯盞上看似殘破的桑葉，其中卻蘊涵著深刻的禪理。宋白楊法順禪師“金風體露復何言？大道從來絕變遷。一葉飄空天似水，臨川人喚渡頭船”一詩，給了本則公案一個絕佳的注解。其中“一葉飄空天似水”一句，頗能契合吉州窯桑葉盞盛滿茶水后倒映天空給人的視覺感受。

　　花中禪友——薝葡

　　吉州窯瓷器中，有一類人們習稱的剪紙漏花梅花紋盞。此類盞外壁多施黑釉，造型分斗笠盞和弧壁盞兩種。日本東京國立博物館和楊永德伉儷均有此類收藏。劉新園先生認為，此類盞中所謂“梅花”，實為花中禪友——薝葡(卜)。薝葡，原產印度，釋迦牟尼成道時，其背后即有此花。宋人所稱之薝葡，已非印度所產，而是中國化的薝葡，又稱梔子花，花瓣六出，與五瓣梅花明顯不同。吉州窯薝葡裝飾尚有海外所見梅瓶、罐等器類。

　　類似吉州窯盞的薝葡裝飾，最早見于唐代纈染印花絹上。新疆阿斯塔納墓葬中至少見有兩種類型的纈染薝葡絹。北京故宮(微博)博物院藏南宋《大儺圖》中人物衣飾上也有薝葡圖案。

　　唐宋以來薝葡紋的流行，均與禪宗的影響有關。從唐王維《六祖慧能禪師碑銘》“林是旃檀，更無雜樹。花惟薝卜，不嗅余香”可知，薝葡在禪林中的地位之高。南宋王十朋(1112～1171年)《薝蔔》“禪友何時到，遠從毗舍園，妙香通鼻觀，應悟佛根源”一詩，更將其直呼為“禪友”。南宋詩人董嗣杲《梔子花》中又有“芳林園里誰曾賞，薝卜坊中自可禪。明艷倚嬌攢六出，凈香乘烈裊孤妍”之句，詩中不僅點明梔子花即“明艷倚嬌攢六出”的薝葡，而且同樣可看出薝葡與禪的密切關系。尤其重要的是，與吉州窯隔江相望的凈居寺及“禪林清規”發祥地百丈寺，均出土了薝葡盞殘片。據劉新園先生相告，凈居寺出土的薝葡紋盞由寺中嚴首和尚提供。百丈寺與薝葡紋盞殘片伴出的瓷片中有墨書“眾寮”，可知出土瓷片之地為“眾僧依止之寮舍也”。這些都是禪宗文化影響吉州窯瓷器生產的重要證據。

　　釉繪與禪宗墨戲

　　觀葉樓藏品中，有兩件釉繪梅梢月紋黑釉盞。兩盞之梅月，雖逸筆草草，卻頗具樸拙傳神之妙，呈現出一幅超凡脫俗的意境，與禪宗墨戲的代表——南宋參禪畫家梁楷的減筆畫有著共通的筆墨神韻。其中一盞的梅月之上，復施一層薄薄的淡褐色釉，呈現出一番夜色朦朧的梅月景致。這一技法，竟與梁楷《疏柳寒鴉圖》以暈染的淡墨來烘托蕭瑟冬季中霧靄的手法驚人相似。禪宗墨戲遵循“以意為主”的創作理念，“簡淡”便成為禪僧乃至參禪士人所追尋的最高藝術境界。吉州窯這一繪畫風格的形成，當與南宋禪宗墨戲的影響密切相關。

　　此外，梅月題材本身，最初也是禪宗影響下的產物，如“墨梅”便起于禪宗內部的墨戲。在禪宗繪畫中，墨梅甚為流行，以此參禪的僧人甚多。

　　吉州窯瓷器中，還有一類以隨性揮灑的釉彩線條，或以手指隨意彈灑形成的釉斑為裝飾的黑釉盞。美國克利夫蘭藝術博物館以及觀葉樓、兩慶書屋等均有此類收藏，造型有盞、花口瓶、罐、三足爐等。此類裝飾手法在唐代花瓷上已有應用，其在吉州窯茶盞上的再度流行，應與當地深厚的禪宗文化傳統有關。禪宗以“無所矯飾，渾然天成”為至高境界，這一觀念已廣泛融入唐宋以來的寺廟建筑、園林、詩詞、書畫藝術之中，與禪僧生活關系至為密切的茶盞，更易受其影響。吉州窯隨性揮灑的釉彩線條，與梁楷簡筆人物畫中的線條有著共通的禪趣；而率性十足的釉斑，也與禪宗審美生動活潑的氣韻頗為相投。值得注意的是，在川草堂收藏一件吉州窯黑釉描金山水詩文碗殘器，以描金繪山水、明月，內壁書唐船子和尚德誠禪師(820～858年)《歸棹歌》“夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸”之句，這是禪宗影響吉州窯裝飾的又一重要證據。

　　禪茶之盞

　　以往學界普遍認為，吉州窯茶盞的大量生產，是順應宋代斗茶風習的產物，或與當時流行的點茶法有關。但細加考慮，卻并非如此。吉州窯茶盞中，除桑葉盞等少數為黑釉外，多數盞的內壁黑釉之上還施加了一層棕褐色的窯變面釉，并輔以漏花、釉繪等為飾。這類盞的色澤或裝飾，顯然都不符合斗茶“茶色白，宜黑盞”的要求。而且，吉州窯茶盞內多有形色各異的裝飾，用其盛用斗茶和點茶之乳濁狀茶湯，茶盞中的圖案便顯得有些多余。從目前掌握的證據來看，吉州窯盞心帶有圖案茶盞的流行，應與草茶在江南禪寺和民間的普及，以及由此帶來的飲茶方式的改變有關。

　　草茶早在北宋時期的江浙、江西就已盛行。歐陽修(1007～1073年)《歸田錄》云：“蠟茶出于劍、建，草茶盛于兩浙。兩浙之品，日注為第一。自景祐(1034～1038年)以后，洪州雙井白芽漸盛，近歲制作尤精，囊以紅紗，不過一二兩，以常茶十數斤養之，用辟暑濕之氣。其品遠出日注上，遂為草茶第一。”據滕軍女士對北宋沈括《本朝茶法》嘉祐六年(1061年)榷茶統計的考察發現，幾乎當年所有產茶區都有草茶生產。隨著草茶的普及，飲茶方式也有所改變，北宋已有將草茶直接煎飲的方式。而且，近年陜西藍田北宋金石學家呂大臨家族墓地出土的銅渣斗與缽上有完整茶葉的殘留，為北方地區煎飲草茶提供了直接證據。

　　宋室南遷后，草茶更是盛行一時。從南宋大量歌詠煎煮草茶的詩詞中可明顯感受到這一變化。更值得注意的是，楊萬里(1127～1206年)詩中有“茶甌影里見山光”(《寄題肖邦懷步芳園》)和“古松將影入茶甌”(《顏幾圣招游裴園》)之句。因點飲和斗茶的茶湯均為乳狀，不可能有自然景物的倒影，故知楊萬里所吟詠的茶，一定是煎煮的透明茶湯。盛以這樣的茶湯，圖案形色各異的吉州窯茶盞才能展現其獨特的風韻。

　　煎飲草茶方式的流行與普及，寺院禪茶的推動功不可沒。宋謝深甫《慶元條法事類》卷二十八載：“品官蠟茶草茶各，玖品三斤，捌品以上陸斤，僧道草茶壹斤。”可知南宋慶元年間(1195～1200年)已出現“僧道草茶”的專用稱謂，說明草茶已成為僧道日常生活的必需品。從記載也可看出，蠟茶主要還是各級官員的專享，而草茶伴隨著新的煎飲方式的流行也為各級官員所接受。

　　綜上所考可知，南宋時，以煎飲方式為特色的草茶，已成為寺院禪茶之主流，并逐漸被士人階層和大眾所接納。如果說建窯黑釉盞是因適宜團茶之斗茶、點飲方式而流行的話，那么吉州窯各式帶有圖案茶盞的風行，則是為適應新興禪茶要求茶湯透明的煎飲方式而設計。         

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　　玳瑁釉：是吉州窯的代表瓷釉產品之一。釉面黑、黃等色交織混合，色調滋潤。玳瑁釉器的坯體系用含鐵量較少的瓷土做成；生坯掛釉，入窯焙燒后掛一次膨脹系數不同的釉，并重燒一次，由于釉層的龜裂、流動、密集，便在黑色中形成玳瑁狀的斑紋，故稱玳瑁釉。除吉州窯外，廣西、四川等地都有燒制。