元青花的紋飾中也融入了不少伊斯蘭元素，受到穆斯林傳統(tǒng)審美觀的影響。作為青花主色調(diào)的藍(lán)色，很容易讓人聯(lián)想起天空、海洋、遠(yuǎn)山、湖泊和冰雪。伊斯蘭文化圈中的波斯和中東等地，有相當(dāng)一部分位于內(nèi)陸高原和炎熱的沙漠中，自然環(huán)境惡劣，水是非常珍貴的資源。藍(lán)色會(huì)引起人們美好的遐想。與此同時(shí)，藍(lán)色又是崇高、深邃、純潔、透明的象征，藍(lán)色的所在往往是人類知之甚少的領(lǐng)域，如宇宙和深海，散發(fā)著神秘、渺茫和靜穆，與伊斯蘭教所宣揚(yáng)的教義和追求的“清凈”境界相符。用藍(lán)色裝飾器皿和建筑就成為伊斯蘭文化的傳統(tǒng)。耶路撒冷的“巖石圓頂”圣堂內(nèi)部有保存完好的鑲嵌畫裝飾，基本色調(diào)都是淺藍(lán)、深藍(lán)和金色。

　　用鈷料作為釉下彩裝飾陶器，早在九世紀(jì)的美索不達(dá)米亞就已流行。經(jīng)化驗(yàn)，我國(guó)唐三彩上的藍(lán)彩和唐青花上所用的鈷料正是從西亞地區(qū)輸入的。從十二世紀(jì)起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出現(xiàn)用彩色釉磚組合圖案裝飾清真寺和宮殿。建于十四世紀(jì)的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉納達(dá)的阿爾罕姆拉宮殿的壁畫裝飾就是早期彩釉磚裝飾的代表作，在這些彩釉磚裝飾中，藍(lán)色發(fā)揮了很重要的作用。隨著這種裝飾方法的發(fā)展，藍(lán)色在伊斯蘭建筑上所占的比重也越來(lái)越大，終于成為裝飾的主流色調(diào)，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布爾的宮殿等就是具有典型伊斯蘭裝飾風(fēng)格的建筑。

　　與此相反，藍(lán)白相間的花紋裝飾并不是我國(guó)傳統(tǒng)的裝飾色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的藍(lán)色僅僅作為點(diǎn)綴，始終處于從屬的地位；唐代和元代早期的青花瓷器發(fā)展緩慢，不僅質(zhì)量不高，數(shù)量也很少，這些都說(shuō)明在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，由于藍(lán)色花紋不符合中國(guó)人的審美，未能得到社會(huì)的認(rèn)可，其發(fā)展難免受到阻滯。

　　典型元青花是在外銷的刺激下迅速發(fā)展起來(lái)的，其鮮艷濃艷的呈色在當(dāng)時(shí)似乎沒(méi)能引起國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的注意，迄今為止不僅國(guó)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的元青花數(shù)量少，就是出土元青花標(biāo)本的遺址也遠(yuǎn)不如國(guó)外多，這正說(shuō)明其市場(chǎng)主要在國(guó)外。科學(xué)測(cè)試結(jié)果也表明，元青花所用的鈷料是一種高鐵、低錳且含砷的原料，與西亞的鈷礦成分相近 。

　　元人忽思慧在《飲膳正要》中介紹了一些產(chǎn)自“回回地面”的物產(chǎn)，如被歸入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回蔥”(洋蔥)，“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫蘭”(紅花)、“馬思荅吉”和“回回青”，稱“回回青，味甘寒，無(wú)毒，解諸藥毒，可傳熱毒瘡腫”，其性與《開(kāi)寶本草》中“出大食國(guó)”的“無(wú)名異”相同。另?yè)?jù)明代《宣德鼎彝譜》和《天工開(kāi)物》記載，“無(wú)名異”是用作瓷器青色的色料。由此看來(lái)，元代的“回回青”除了藥用價(jià)值之外，還被用作青花瓷器的呈色劑。“回回”是元朝時(shí)對(duì)中、西亞伊斯蘭地區(qū)和穆斯林的稱呼，“回回青”無(wú)疑是從伊斯蘭地區(qū)進(jìn)口的鈷料。這種輸入原料、制成青花瓷再返銷的做法，不正是“來(lái)料加工”貿(mào)易形式的雛形嘛！

　　典型元青花的裝飾以層次豐富、布局嚴(yán)謹(jǐn)、圖案滿密為特點(diǎn)，完全改變了早期青花瓷器上以布局簡(jiǎn)疏的花卉為主的傳統(tǒng)，形成了獨(dú)具特色的、具有濃郁伊斯蘭文化意味的風(fēng)格，使人很容易聯(lián)想起中、西亞地區(qū)的陶器、金屬器、玻璃器、染織以及建筑裝飾。

　　從元青花紋飾的布局來(lái)看，花瓶、罐等琢器主要采用橫向帶狀分區(qū)的形式，紋飾層次繁復(fù)，一般有七八個(gè)層次；八方形器多利用器物的棱邊作縱向的分區(qū)；盤、碗等圓器則采用同心圓分區(qū)的方法多層次地進(jìn)行裝飾。這些都是典型的伊斯蘭式布局，十二世紀(jì)末至十四世紀(jì)早期西亞的金屬器皿和陶器上很容易找到它們的原形。典型元青花的紋飾以纖細(xì)工麗著稱，線條酣暢流利、筆意準(zhǔn)確細(xì)膩、紋飾形似酷肖，加上層次繁復(fù)，遂形成一種花團(tuán)錦簇、少有空隙、刻意求工的藝術(shù)格調(diào)，與波斯繪畫作品那種表現(xiàn)主題一覽無(wú)余、直露淺近的作風(fēng)一脈相承，而與當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫崇尚簡(jiǎn)逸、講究含蓄、重視主觀意興的抒發(fā)，把形似放在次要地位的風(fēng)格恰好形成鮮明的對(duì)照。

　　典型元青花的裝飾題材主要有人物故事、動(dòng)物、植物以及幾何圖形。人物故事一般以元曲、全相平話等民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式為本，人物造型多為宋裝，偶爾也可見(jiàn)元裝人物。這類題材前代少見(jiàn)，它的出現(xiàn)，一方面受到元代勃興的戲曲藝術(shù)的影響，其內(nèi)容大多可在唱本、平話及其插圖上找到原形；另一方面，十二至十三世紀(jì)波斯彩繪陶器盛行用人物形象裝飾，它對(duì)于中國(guó)制瓷工匠將故事畫移植到陶瓷裝飾上或許起了一定的借鑒作用。

　　元青花上的動(dòng)物題材也十分豐富，龍、鳳、鶴、雁、鴛鴦、孔雀、鵝、鴨、鷺鷥、海馬、麒麟、錦雞、獅、魚、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器紋飾中找到，幾乎包括了飛禽、走獸、游魚、鳴蟲等各種動(dòng)物門類。它們也是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾中常見(jiàn)的題材，惟獅、馬、瑞獸等形象在西亞藝術(shù)品上更為多見(jiàn)。

　　元青花上的植物紋十分發(fā)達(dá)，雖然基本上可以在唐、宋以來(lái)的傳統(tǒng)圖案中找到淵源，但仍然使人強(qiáng)烈地感受到其中“阿拉伯式花紋”的意味。所謂“阿拉伯式花紋”，在世界藝術(shù)史上專指那些以柔美的曲線為主，有規(guī)律地展開(kāi)蔓延狀的花、果、葉、草等植物圖案，它們或?yàn)橹骷y、或作地紋填充于空隙，共同構(gòu)成一種復(fù)雜、華麗、有強(qiáng)烈裝飾效果的花紋。在伊斯蘭世界，這種程序化的花紋被廣泛地運(yùn)用于各種器皿、建筑、繪畫乃至?xí)b幀中。

　　伊斯蘭地區(qū)植物花紋的發(fā)達(dá)有其宗教的原因。根據(jù)伊斯蘭教的教義，偶像崇拜是完全被禁止的，因?yàn)橐了固m教認(rèn)為，世界萬(wàn)物均為神所創(chuàng)造，因而萬(wàn)物皆虛幻，但造物主卻是永恒長(zhǎng)存的，真主是無(wú)形象的，是不能以任何形式來(lái)比喻和象征的。進(jìn)而，其規(guī)定使得在藝術(shù)品中不準(zhǔn)制作和繪制人和動(dòng)物的形象。

　　伊斯蘭教還認(rèn)為植物是無(wú)生命的。因此，伊斯蘭地區(qū)的穆斯林藝術(shù)家們便在植物花紋圖案的設(shè)計(jì)和制作上馳騁自己的想象，促使植物花紋在伊斯蘭藝術(shù)中迅速發(fā)展，創(chuàng)造出以蔓枝花草為主要內(nèi)容的“阿拉伯式”花紋，并聞名于世。當(dāng)然，來(lái)自印度和希臘的影響而對(duì)抽象的幾何、數(shù)學(xué)概念的培養(yǎng)，也促進(jìn)了這種以幾何圖形為基礎(chǔ)的圖案的普及。盡管后世的伊斯蘭教派并不過(guò)分拘泥于有關(guān)偶像的戒律，只要不涉及宗教內(nèi)容，也允許藝術(shù)家創(chuàng)作一些人物畫和有人物、動(dòng)物的書籍插圖，但是植物花紋作為伊斯蘭裝飾藝術(shù)的主體已是不可改變的事實(shí)。

　　元青花上的植物紋以纏枝花卉和蔓草為主，常見(jiàn)的題材除了西番蓮直接移植自西亞金屬器皿上的類似圖案之外，菊花、牡丹花就個(gè)體來(lái)看，雖然仍帶有寫生的痕跡，但其描繪過(guò)于細(xì)致規(guī)矩，花葉肥大，布局講求對(duì)稱，反而使人覺(jué)得生意頓失。蔓草邊飾則主要為二方連續(xù)的重復(fù)，這些都表明植物花紋已呈現(xiàn)出圖案化的趨勢(shì)。布局規(guī)則的蔓枝花草不僅富有節(jié)奏、韻律之美，而且使畫面表現(xiàn)出一種理智的整齊和有秩序的流動(dòng)感，給人以延綿不絕的聯(lián)想——這可能正是“阿拉伯花紋”的真髓所在。

　　蓮瓣紋早在東晉、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的蓮瓣紋也一如以往，以弧線三角為主。而元青花上的蓮瓣紋較之前已大大變形，多作直邊、方肩的形式，故稱之為“變形蓮瓣”。它作為一種常用的邊飾，有以仰蓮的形式裝飾于器物的脛部、腰部和蓋沿，也有以覆蓮的形式裝飾在器物的肩部；在大盤、大碗的口沿、內(nèi)壁及外壁也經(jīng)常裝飾有仰、覆蓮瓣；而裝飾在大盤、大碗內(nèi)底的蓮瓣則作放射狀的布局，在蓮瓣之內(nèi)常精心描繪各種圖案花卉、如意云頭、渦卷紋或雜寶等。在十二世紀(jì)末、十三世紀(jì)初的波斯彩繪陶器上我們也可以看到類似的邊飾，如在單把壺的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。這些邊飾的筆劃雖不如元青花上的變形蓮瓣那么精細(xì)，也很難看出他們究竟是蓮瓣還是其他什么，但是這種單體呈長(zhǎng)方形的連續(xù)圖案，其一端或中央常常有規(guī)則地飾以各種圓圈、菱形、潦草的簡(jiǎn)筆花卉，抑或類似雜寶中的雙角、火焰圖案等等，其形式與變形蓮瓣十分相似。可以認(rèn)為，元代青花瓷器上的變形蓮瓣就是以波斯陶器上的這種邊飾為祖形，再糅合進(jìn)中國(guó)蓮瓣裝飾的傳統(tǒng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種新的紋樣。

　　盡管元青花的造型、裝飾中滲入了伊斯蘭文化元素，但它身上更多體現(xiàn)出來(lái)的是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，因?yàn)樗吘股钌钤谥腥A民族悠久燦爛的文化土壤中。中國(guó)制瓷工匠善于吸收和融匯外來(lái)文化的營(yíng)養(yǎng)，使青花瓷器在相當(dāng)短的時(shí)間內(nèi)取得了舉世矚目的成就。典型元青花在元代后期突然出現(xiàn)和迅速發(fā)展，必然有其自身的原因，如釉下彩技術(shù)的發(fā)展和成熟、景德鎮(zhèn)制瓷水平的提高、其他窯系(如磁州窯、吉州窯等)畫瓷工匠甚至波斯畫師的加盟，但是政治、經(jīng)濟(jì)、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，這些因素共同促成了元代景德鎮(zhèn)青花瓷的成長(zhǎng)，也加速了域外文化對(duì)青花瓷的影響。