龍泉青瓷的裝飾，按類型分，除了“釉裝飾”外，即為“胎裝飾”。胎裝飾的裝飾技法可分為跳刀、劃花、制模、刻花、印花、貼花、剔花、鏤空、捏塑、堆塑、噴涂化妝土、露胎、點彩、堆雕、鏤雕、釉上釉下彩繪、材料鑲嵌嫁接等。
跳刀技藝
1. 跳刀、刻花、劃花、制模、印花、剔花、堆塑、貼片等傳統工藝手段跳刀，是一種最古老的陶瓷裝飾手法，自商周至今歷久彌新，受到眾多工藝師的喜愛，這種在修坯時無意產生的工藝，為人們傳遞特殊的形式美感提供了抽象有力的表現手段，豐富了審美空間的流動美感。技術含量較高，跳刀的虛實、強弱、頓挫等都關乎整個器型的規整和對稱，跳刀多施法于半干半濕的泥胎之上。
陳愛明·跳刀盤
陳愛明是龍泉較早使用“跳刀”裝飾技藝的藝術家。其作品“泉”就是以跳刀紋為主要裝飾方法，精雅繁密的“跳刀紋”與清澈的釉色相映襯，恰似奔涌的清泉，水流湍急，浪花飛濺，構成了一幅生生不息的自然圖景，讓人們從中感受到詩一般的東方氣韻。“聽雨”最引人注意的，莫過于那布滿瓷體細致而輕柔的跳刀紋，斜斜的劃過，一種浮動的飄感從眼前掠過；梅子青的色彩，明朗了深淺關系的交織，很能打動人的心弦。其“跳刀折沿洗”雖是常見器型，內壁的跳刀裝飾整齊有序，平添生動，其跳刀技藝于此可見不同凡響。
刻花技法
刻花，主要利用刻刀直接在半干的坯體創作，刻出各類圖案和花紋，講究畫中的筆意，刀法隨筆意，已刀代筆書寫，刻花的技法、功力都會反映到坯體的圖案當中，刀法輕快則線條流暢、飄逸生動，刀法剛勁則線條有力，重點和層次較分明?？袒ㄑb飾還有一種深刻的手法，先勾畫出紋飾的輪廓線，然后用薄刀尖垂直刻下，進刀較深，保留紋樣的本身、紋飾以外的泥料，同一條輪廓線，會呈現出深淺濃淡粗細不同變化，上釉燒成后，厚薄不一的凹凸點都會形成釉薄色淡、釉厚色深的特征，具有浮雕感。其技法多見于瓶、盤、壺類等產品上的花紋裝飾。
劃花技法
劃花，指利用竹針、鐵針或是用篦梳狀工具在半干的瓷坯上刻、劃出線條花紋或圖案的裝飾手法。已竹制的工具在坯體上進行白描創作，用刀如用筆，紋飾已曲線為主，粗細一致，由于線的連續流轉，相互穿插，使得整個畫面有連貫感，劃花和刻花一般在一件作品中是交替使用的，技法上時而大開大合，時而細膩精致，最終形成別樣的裝飾作品。
制模，亦是先做好坯體，待干后用刀具在坯體表面上刻成圖案與花紋，素燒后在翻成石膏模型，已供注漿成型使用。這樣成型的坯體在燒成后，往往在凸雕的輪廓上顯出胎骨的白痕，形成“出筋”。
印紋技藝
印花（印紋），是手工刻花不能滿足需求的情況下發展起來的一種新的裝飾方法。指用刻或雕有裝飾紋樣的瓷模，在干濕適當的瓷坯上按、壓、印或拍出各類紋飾，或用刻有紋樣的模范制坯直接在瓷坯上留下花紋。具體方法為：用刀在稍干的泥坯上雕刻成各種圖案花紋，然后翻成石膏印模，再用此雕有花紋的石膏模印，打印在坯體的內底或邊緣上，印成各式各樣的圖案。這種方法效率較高，制品燒成后花紋亦極清晰。印花有陰文、陽文兩種，以陰文印花為主；陽文花紋利用模子成型，不施釉，露胎呈現赭紅色澤，形成青釉與胎底赭紅色的色調對比；也有陰文和陽文同刻于坯體上的；有施滿釉的，也有紋飾部位不施釉、露胎的；有單純的印花裝飾，也有和刻花相結合，與用泥條粘貼結合的。
堆花—堆塑技法
堆花，是用坯料泥漿堆畫陽文花紋的裝飾方法，如堆花云龍紋罐，就是在坯體上的云龍紋部位層堆泥漿，制作完成后的裝飾效果和印花比較相似。
堆貼技法
貼花（貼片），利用模制或捏塑的方法制出各種花草、動物和人物的圖案浮雕，然后用泥漿粘貼在需裝飾的瓷坯上的裝飾手法。富有立體感，有滿釉和露胎之分。
涂裝化妝土，是以毛筆或噴涂白泥漿填成圖案，燒成后因凸起部分釉層較薄，印出白色圖案。夏侯輝的作品“暗香”、“荷塘月色”中的白色荷花，是采用浮雕涂裝化妝土的手法，先以淺浮雕手法刻好圖案，再在圖案上噴填白色化妝土而成，需注意的是，噴化妝土的厚薄程度。
點彩技藝
點彩金魚珍珠瓶
點彩，原是景德鎮影青瓷常用的裝飾手段，又名“褐斑加彩”、“青釉褐斑”。是用筆蘸含鐵較多的褐釉，在已上釉的坯體上整齊地排列或隨意點在施過青釉的器物上，釉燒成后，青釉上出現褐色。其關鍵是“恰當”，畫龍點睛而不是繁縟的堆砌。“點彩鯰魚罐”，與刻花工藝并重，在游魚露出水面的狹小的脊背上點化彩釉，如同太陽的五色光芒瞬間照射魚背，給人以耀眼明亮的藝術感覺。
堆雕，也稱“堆貼”、“塑貼”。指將手捏、模制、雕塑的立體人物、動物、亭臺樓宇的部件等粘貼在器物坯體上的裝飾手法?，F代青瓷制作中對這個技法做了一些改進。主要是瓷泥塑造成型后，澆注石膏模型，等注漿成型在進行手工修飾，這種常規作品可以無限復制，另一種堆塑孤品的制作方法，先用瓷泥堆塑，然后挖成空心瓷坯，沒有石膏模，也不可復制，雕一個就是一個。
露胎，露胎是常見的工藝手段，在龍泉青瓷的哥窯和弟窯器皿上均有露胎的裝飾表現，其工藝流程是：在對瓷胎過釉時，對器物的局部不施釉，如人像的臉部、器物的足部等部位，裸露出原來坯件的胎料顏色，與旁邊的釉色相互映襯，形成色彩對比，成為裝飾手段，美化器物。在這些露胎的色塊上，也可進行刻劃、堆塑等，這時自然露胎，如夏侯文的幾件龍紋裝飾的哥弟結合工藝的作品，曾志華的“露胎牡丹花盤口罐”、廖秀珍的“鳳紋洗”等；還有一中露胎，叫做露胎貼花，或叫做模印貼花，用模子先印好浮雕狀的紋飾，粘貼與坯體上，然后施釉燒成，如吳維清的“文曲蓋罐”，用鋪首露胎裝飾在罐體左右兩邊，更顯威武之氣，也有將花紋貼于已施釉的坯體上燒成的，貼花部分因未罩釉而是紅褐色澤，與青釉相襯，美觀大方。
鏤空技法
鏤雕，亦稱“鏤花”，又稱“鏤空”或“透雕”。工藝流程是，按設計好的圖案，將瓷胎鏤成浮雕，或將圖案外的空間鏤空雕透，多用于瓶、薰爐、筆筒和日用器皿碗、盤、杯、碟、壺等器物。尤其是青瓷日用玲瓏器物，鏤雕的裝飾性很強，因為“玲瓏”本身是一種裝飾藝術，加上剔透的玲瓏孔的周邊可裝飾精美的、相適應的圖案或花邊即淺浮雕，很是完美高雅。襯以碧青溫潤的青釉護體，美態十足，上得廳堂，下得廚房，這就是材質加上裝飾產生的高度美感。夏侯文設計制作有青瓷玲瓏餐具、茶具、酒具、杯、碗、蠱等37個品種，大量出口，供不應求。
剔花，亦稱剔刻，是陶瓷器的傳統裝飾技法之一。是胎上先施以白釉或黑釉，用刀具講事先在坯體表面勾畫出的紋樣輪廓以外部分全部剔除，即留花剔地，使花紋凸起在瓷坯上，最后罩透明釉燒成，花紋凸起，具有淺浮雕的效果，實際是凸雕技法的一個變種，形成鮮明的釉與胎的質感和色調對比。剔花裝飾較刻花裝飾立體效果更為強烈。龍泉窯剔花，是在半干的瓷坯上將花紋以外多余的“地子”剔除，然后施釉焙燒，燒成后花紋均在釉下，即可顯示花紋層次，又可顯示釉色之美。剔花有時容易被誤作模印，其實是有 區別的。剔地如單從龍泉青瓷的裝飾手段來說，也可理解“鏟地皮”，它是根據圖案刻出線紋，剔除多余部分，使圖案部分凸顯出來，產生浮雕感，它要求手法均勻、清爽、干凈。夏侯水平的“牡丹紋小口瓶”便是一個成功的樣板。
2. 絞泥和水墨裝飾
在龍泉瓷器的裝飾中，絞泥工藝是既古老又年輕的工藝手段。在前面“哥弟結合”工藝中已有詳細介紹，它在很大程度上是與哥窯弟窯兩種不同的泥片和泥漿的結合過程中產生的一種裝飾手段，有著自然自在的效果。“絞泥秋韻罐”在諸多絞泥作品中有鮮明的裝飾特點，罐體在黃釉的底色上，躍動著層層褐色水波紋的斜線，讓人生發出高遠的想象，一如劉禹錫詩句：“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”
完全新穎的弟窯裝飾手段是“水墨裝飾”。方法簡單，但是精彩的裝飾效果卻不很容易獲得。其法是：用調配好的特殊的青花料，用毛筆在青瓷瓷坯上作畫，燒成后成水墨色，在粉青和梅子青的釉色印襯下，別具一格。
水墨裝飾嘗試著眾多，多有佳作問世，如胡少芬的“愛在山水間”、陳小青和吳麗敏的“水墨山水”、顧松銓的水墨青瓷藝術一“瓷都勝景”（江浙之巔、披云攬勝、昂山梵音、旖旎仙宮等，應物象形，表意寫心），以及著名畫家傅抱石的女兒傅益瑤的水墨作品等。其中，以傅益瑤的沒骨人物的水墨裝飾最具藝術效果，寥寥幾筆的沒骨人物，在梅子青釉色中突現準確、鮮明、傳神的藝術韻味，如“水墨人物圓盤”、“水墨人物筆筒”等，于簡略中透出無窮韻味；其他構圖稍微復雜、人物眾多的沒骨人物畫，如“扁肚瓶一麗人行、竹林七賢、醉翁游”，則以生動的場面和不同人物狀態的逼真更具藝術感染力。
3. 淺浮雕裝飾和釉彩（釉上、釉下、點彩）裝飾
浮雕是雕塑與繪畫結合的產物，有高浮雕和淺浮雕之分。淺浮雕雕刻較淺，層次交叉少，對勾線要求嚴謹，常用以線和面結合的方法增強畫面的立體感，雕刻出來的花紋只是略微地凸出于底面，看上去更加地具有裝飾性，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。
淺浮雕是龍泉青瓷裝飾中的常用技法，俗稱“鏟地皮”，將圖案外多余的地方鏟平，使浮雕圖案凸顯出來，復雜的圖案紋飾則格外要細心、耐心，是諸多裝飾手法中特別需要下功夫的技法，也是裝飾行家不計工本的出品代價。天翠窯作品因為紋飾圖案精致精美的裝飾需要，長線刻劃，不是一般的刻花和劃花所能表現，而非浮雕技法不能盡其美，所以使用頻率較高，工藝操作也格外得心應手，從而成為天翠窯的看家本領，和富有個性特點的裝飾手段。
釉下彩繪金魚盤/鯉魚盤
對于每個青瓷行家來說，大凡都有絕活和慣用的裝飾手段，行成裝飾工藝特點和藝術風格。如牡丹紋、菊花紋、云龍紋、螭虎紋、回龍文等，多半以“半刀泥”的斜刀刻法，在半干半濕的坯體上進行一邊深、一邊淺的刻花裝飾手段裝飾，以刻花的準確性和生動性見長，在坯體的裝飾上展現獨特的藝術魅力。對于夏侯文的天翠窯來說，他的裝飾手段的長項就是“淺浮雕”，“翠鳥蓮紋將軍罐”、“太白尊”、“蓮紋筆筒”等莫不如此，這些作品在淺浮雕的裝飾下，透到如玉的釉水印襯，顯出作品的美輪美奐。
釉下月季盤/釉下石榴盤
天翠窯以符合時代審美精神的表現形式為要，博彩眾長的裝飾手段也是其成功的要素之一，這中間包括借鑒景德鎮和其他窯口的裝飾手段，例如影青釉的點彩、粉彩釉上彩和青花瓷的釉下彩工藝，以及耀州窯的裝飾手段等。
青瓷釉下彩 紅鯉魚紋盤
青瓷的釉下彩裝飾，是先在坯上畫好花紋，然后上釉入窯燒制成彩色陶瓷，這在以單色釉為主的龍泉青瓷中從沒有出現過。夏侯文借鑒景德鎮白瓷釉下彩的經驗，彩繪奔馬、仙桃、松鶴、竹等圖案，這種裝飾手法的運用，要點是于青瓷的釉色“和諧”，是為美而裝飾，而不是為了彩繪而涂畫，其釉彩的運用，即看手段如何，更要看釉與彩畫互相印襯的美感度，這時的圖案大小、布局，彩料的選擇，都是作品好壞高低的要素。“釉下彩魚盤”在青瓷的圓盤上用青料和褐彩手繪一只金魚，筆法隨意而又準確干凈，盤邊幾筆水紋淡線，見筆見色，與盤色極度和諧，欣賞度很高。釉下彩最成功的運用，體現在他的“紅鯉魚”盤上，這是件讓人過目不忘的杰作，是運用釉下彩工藝與青瓷刻花相結合的成功范例。夏侯文用彩繪法在素燒的盤中畫上彩色鯉魚和水草，盤周邊刻花裝飾26蓮瓣紋，再罩上梅子青釉，用松柴高溫燒成。青翠如玉的瓷盤襯托出紅艷的彩鯉，色彩變化很大，且與青瓷高度融合，有賞心悅目之感。
運用在粉青釉上的“點彩”、釉上彩，是夏侯文引進使用的景德鎮窯口的裝飾工藝。“點彩”是景德鎮影青瓷常用的裝飾手段，在器物周身加繪褐色的彩釉，中心處最濃，呈鐵斑色，四周較淡，其關鍵是“恰當”，是“點”，是“畫龍點睛”，而不是繁縟的堆砌。夏侯文的幾件點彩作品，如“合歡瓶”、“小口扁肚瓶”，是與刻劃花工藝并重，在清水中游魚露出水面的狹小的脊背上點畫彩釉，如同太陽的五色光芒瞬間照射魚背，使沉靜的水色閃動異樣的光彩，給人以耀眼明亮的藝術感覺。而釉上彩工藝，是運用白瓷粉彩的裝飾，在成品瓷的身上彩繪粉彩色料，再入爐復燒而成。“點彩金魚珍珠瓶”就是這樣一件集器型新穎和裝飾新穎和諧一體的佳作，它小巧玲瓏，宛如一粒滾圓的珍珠，通體散發著粉青清亮的光澤，一條朝上游動的金魚，脊背上點彩褐色的光彩，猶如一束陽光直射在魚背上，而在魚身下方的水面上漂浮著幾片翠綠的蓮葉，這蓮葉是用攝氏1320°C左右的溫度及800°C二次窯燒而成的青瓷斗彩工藝，它既有現代藝術語言，又有傳統的審美價值，通過質感、色彩、形態、意象，來捕捉青瓷裝飾的精氣神，并完整地表達藝術家自己的觀念和藝術趣味，極具藝術情調。
褐斑紋碗
在青瓷的釉彩裝飾中，利用多彩釉料裝飾，一器具有多種顏色，我們稱之為“花釉裝飾”。
花釉裝飾方法多有兩種或以上釉混合而成，施釉時需要幾次掛釉；有的是同一種色釉分幾次掛到一定厚度，有的是先施一層底釉之后，再在上面掛其他的色劑或色釉，然后焙燒成美麗多姿的色澤。青瓷釉、鈞釉、景德鎮高溫顏色釉都是同類，同屬高溫顏色釉，只不過各自的化學成分有別，但窯溫都接近，可相互融合。均釉或花釉裝飾在青釉中或部分裝飾，只要使用得當，恰到好處，在窯內高溫燒成，會發生窯變而產生意想不到的紋案，裝飾效果俱佳。此種裝飾方法可廣泛用在裝飾青瓷小花瓶、茶蠱、小茶具上。
夏侯水平·牡丹紋小口瓶
夏侯水平用“花釉”在掛盤中進行裝飾，圖案有龍、馬、猴、魚等，有時窯變效果藝術性很高，能提高人們的審美觀。將花釉用散點的方法在青瓷上裝飾既省時又省力，只要會用并能用好，就很容易出精品，釉厚玉感強，這是浮雕或淺浮雕不可能達到的藝術效果。
廖秀珍·粉青鳳紋吉祥洗
在夏侯文率先使用釉裝飾后，龍泉的業匠們也紛紛效尤，包括年輕人的陶藝作品中也廣為采用，在青碧一色的器皿上，飄掛幾縷異樣的彩云，如周華的“粉青點彩福罐”、王利軍的“褐彩玉壺春”等。所謂褐彩，就是在釉層上加了鐵銅成分，燒成后形成色差，顏色以紅為上。這種青瓷的褐彩在日本曾被稱作“飛彩”，視其彌足珍貴。