南宋定都杭州，作為政治文化中心，杭州逐漸發展成當時最繁華的都市。位于杭州的郊壇下官窯、修內司官窯燒造的南宋官窯青瓷，在日本乃至全世界都受到了極高的評價。浙江省古來就有越窯青瓷、南宋官窯青瓷、龍泉窯青瓷這樣一個流傳的譜系，這里成為青瓷最重要的產地。龍泉窯青瓷最為中國代表性名窯，還大量出口日本、中東、近東以及歐洲各國，其精湛的技藝的得到了世界各國的高度評價，也對后世的陶藝文化產生了深遠的影響。古埃及的青釉陶器、古希臘的希臘陶器、日本的古瀨戶、朝鮮半島的高麗青瓷等等，都在模仿青瓷制作，青瓷成為中世紀亞洲、中東地區的榜樣。
      我受日本文部省的委托，于2004年至2006年承擔了日本文部省的科研項目“十三世紀至十四世紀龍泉窯陶瓷技法‘青瓷大盤’的復原燒成研究”。主要研究內容包括十三世紀后期（中國南宋至元代）的青瓷大盤的制造方法（原料、釉料、成型、燒成）、采用的窯具、以及燒成的方法。
      2004年至2006年，我先后走訪中國故宮博物院以及浙江省博物館，并對其所珍藏上午元代青瓷大盤做了臨摹，還對龍泉窯的大窯、金村、溪口、木岱口等遺跡做了田野考察，并借住龍泉的徐朝興老師工作室和盧偉孫老師工作室進行了復原制作的工作，在兩位老師的極大支持下，我們才得以成功復原元代青瓷大盤。而我們則通過深入研究龍泉窯青瓷大盤的制作方法和高度純熟的青瓷技藝，提高了陶藝制作能力。
      回日本后，我在日本的中近東文化中心、出光美術館分管、大阪市立東洋陶瓷美術館等地也進行了南宋官窯青瓷釉料調查。這項研究還得到清華大學美術學院楊永善教授、鄭寧教授，故宮博物院李輝炳研究員、馮小崎研究員，中國古陶瓷研究會副會長朱伯謙研究員的大力支持，最終順利完成。

遠眺大窯村

      大窯印象
      如今，從杭州走高速公路5小時就可以到達龍泉。但是十年前考察的時候，高速還在建設中，我們從杭州穿山越嶺，在顛簸的修路工程中穿梭十多小時，才到達龍泉。這趟旅程至今難以忘懷。進入山區，對大窯、金村等古窯遺址的調查，也是從深入山間的農田小路開始的。這些小路從元代、明代開始就貫通而成。原料和瓷器的搬運，窯與窯間的溝通，也都是通過這些小路完成。整條小路用石盤鋪成，踩在小路上，有種穿越時空的感覺，仿佛感受到古代陶工們生息繁衍的氣息。從小路一直可以到達山的腹部，站在半山腰看出去，這里或許就是古代燒窯的地方。
      窯具遍布山間，匣缽和墊餅堆積成山，數量驚人。當然，我們也看到許多青瓷碎片，但窯具更多，充斥著我們視野所及的范圍。制作一件青瓷，往往需要好幾件窯具，所以，匠人們制作的窯具數不勝數，制作窯具的匠人們也許比制作青瓷的還要多。燒制青瓷要把整個窯燒透，還要燒制這些厚厚的匣缽窯具，從窯的構造來推測，當時一定用了相當多的燃料。
      準備燒柴的人、制作瓷土的匠人、用拉坯轱轆制作青瓷的匠人、制作窯具的匠人、裝窯的匠人、燒窯的匠人、搬運瓷器的挑夫……為了生產這些瓷器，需要龐大的勞動力。雖然現在住在這里從事農耕生活的村民已經不多，但在著深山之中的大窯仍能讓人感受到元明之際龍窯林立的繁榮景象。我們深深地感受到龍泉青瓷大窯所具有的規模、所處的地位，極其深厚底蘊。
      燒造還原
      原料調查是青瓷復原制作的第一步。在龍泉礦產豐富的地方能夠采集到原料：瓷石和紫金土。由紫金土調配的龍泉青瓷釉還有豐富的鐵元素，這些紫金土添加到白釉之中，能夠調配出各種發色的青瓷釉。因此，紫金土是龍泉窯青瓷不可或缺的重要原料，也是龍泉窯青瓷的重要特征。
      含有紫金土礦的青瓷釉一般需要還原燒成，這是因為紫金土礦含有氧化鐵，在還原焰的作用下，能夠產生氧化亞鐵，生成龍泉青瓷獨特的青綠色澤。如果上釉過厚，或者胎土和釉的收縮不適宜，燒成后就會脫釉，所以，能夠燒成一件完美的青瓷需要高超的工藝技術。Dantocol著的《中國陶瓷見聞錄》中描繪了一種有咖啡色澤的黑褐色釉料，這種釉料帶有黃金般的光澤，并富有變化。這種釉料是紫金土礦和白釉在相同濃度下，混入了石灰和羊齒灰，根據混合的比例不同，紫金釉的濃淡也有所不同。采倔來的瓷石和紫金土礦放在石臼里由水車帶動木臼搗碎，一直到形成粉狀的土沫，然后把瓷石和紫金土礦的粉末投入泥池攪拌，精洗瓷土，過濾雜物，最后沉淀，直至制作出可以使用的柔軟瓷土。取出必要數量的瓷土后，剩下的瓷土則存放在粘土池中，讓牛在里面反復踩踏，通過牛蹄子的踩踏，使瓷土更加細致粘滑，增加瓷土的可塑性和柔軟性，讓瓷土更加致密而富有彈性。這是一個復雜的加工過程。瓷土精制好之后，再放在轱轆車上，由技術熟練的拉坯匠人轉動咕嚕車，并根據客戶的各種復雜要求完成成型工作。成型的素坯含水還比較多，一般都要存放在棚子下陰干，等自然干燥后開始上釉，等待燒制。
    十三、十四實際燒窯過程是怎樣的呢？考察這個問題，需要對大窯古跡遺址進行構造考察。
      考察中我們發現了大量的窯具，包括燒成時托器物的棚板燒臺、托器物的支丁（包括圈狀支丁）以及墊圈等。這些窯具支丁都是使用和胎土一致的材料，每個支丁只能使用一次。此外，也有使用硅砂和少量的木節土相混合，燒成扁平狀的墊餅，我們稱之為砂墊餅。也有一些支丁會被多次使用，只要每次把支丁的平面磨平，所以又叫平支丁。由耐火粘土捏制而成的墊餅各式各樣，有四角的，也有圓形的，使用時放在匣缽的內側鋪墊好，再放上瓷器。還有一些放在窯底的平面墊臺，是用來盛載未燒器物的。

      龍窯是利用山坡的斜面建造的地上穴窯，形狀像龍一樣，所以命名龍窯。日本也叫長窯，或者叫蜈蚣窯、蛇窯。一般來說長度在20米——80米，傾斜角度在10度——20度。窯的前部有焚燒口，通常窯尾沒有煙囪，因為窯體本身具有傾斜度，所以具有煙囪的機能。窯內部的構造沒有擋火墻，相當于日本的單室窯爐，也就是日本的蛇窯、鐵炮窯之類。龍窯最大的優點是火焰能夠自然上升，溫度上升也很快，熱能效率高，同時，還原焰的維持也比較容易。正是由于龍窯的特殊構造，加上獨特的制作技術，以及還原焰，青瓷才得以誕生。
      通過對古窯遺址周圍數量驚人的匣缽支丁的分析研究，我們初步判斷，青瓷大盤的燒制首先要在窯基傾斜面上將耐火的粘土匣缽一排排鋪平，然后再在鋪平的匣缽里放上青瓷大盤，之后用匣缽蓋住青瓷大盤。匣缽之上在繼續用粘土支丁固定新的匣缽，然后再放上青瓷大盤，再用匣缽蓋住，以此類推，反復堆疊五六層，一直堆到窯的頂棚。那么，之后又是怎樣燒成的呢？這也能從窯址堆疊的殘片中推測一二。尤其是利用山的傾斜面造就的龍窯，從略微傾斜的窯體前段，到陡峭傾斜的中段，再到略微緩慢傾斜的窯尾，龍窯構造能夠較好的控制燒成時間以及窯內溫度，把握升溫曲線，從而是青瓷釉料得到充分的沉靜和溶解。
不朽的陶工
      考察日本出光文化中心所藏的龍泉窯青瓷大盤，可以發現其制作方法與現代制作方法不同。
      通常，“青瓷鎬文壺”“青瓷花卉紋花瓶”等青瓷制品，壺的整體用拉坯方式制作。干燥后，匠人會把底部削掉，然后制作小碟子一樣的平片，從內側放入，在使用釉料，利用釉料溶解的作用，把小碟子粘接在底部成為壺底。匠人之所以要這樣做，一個猜測是壺的原底比較容易開裂，或者已經開裂，所以索性把壺的底全削掉，再制作一個新的底。
      但是大盤和大缽卻并不使用這種方法，而是一次拉坯而成。其中的原因，我們認為應該是為了大盤的使用機能以及視覺效果。古代使用轱轆車拉坯，之后，要在裂紋尚未出現的時候，把大盤的底部削平整理，這需要掌握很準確的時間，是一件很用心的工作。從這一點也可以推測到龍泉青瓷的胎土是精制而成，由于胎土細膩，容易產生干燥的裂紋。
大缽和大盤子的紋樣又是在什么時間雕刻的呢？一般來說，大缽的干燥是從口沿部開始的，中心和底部相對來說比較溫潤柔軟，因此，從邏輯理論上來說，中心部更容易雕刻，刻畫的線條應該相對會更深。在這種情況下，很容易造成口沿部的線條比較硬朗，而中心部則比較柔軟流暢。此外，整體半干的時候，不容易達到流暢而銳利的線條，刻刀容易劃出波浪狀的齒紋。
      但是，我們會發現，大盤的刻痕是完全一致的，并不存在口沿部和中心部有區別的情況。驚人是怎么做到的？是在怎樣的干燥程度下完成的紋樣刻畫呢？究竟是在半干的狀態下，還是在全干的狀態下？
回到元代，我們來思考這個問題：素坯的表面如果被打濕，瓷土表面會馬上還原到半干狀態，匠人可以從容流暢的雕刻。而陶土并非如此，即使打濕，表面也會很堅固，且容易出現裂紋。因此，考察大盤的刻畫紋樣，應該是完全干燥的狀態下完成紋樣刻畫。真不知道古人是如何思考、解決這些問題的。
      我所臨摹的作品是紋樣清晰規整的《牡丹唐草紋盤》，雕刻紋樣中并沒有很突然的變化。不過，在龍泉窯的大盤紋樣調查中，我也發現了許多不規則的紋樣，有一些紋樣細節也沒有仔細雕琢。陶工們在那個時代的工作環境興許也很繁忙吧。可以聯想到，為了提高生產，有些工作會被定量要求。在考察龍泉窯大窯村周邊的窯址實際情況時我們發現，大約有一百座龍窯在這個區域附近先后建造。這只是龍泉市大窯村的規模，事實上，當時的青瓷燒造擴展到金村、木袋口，甚至是麗水、福建等地。大量的青瓷制品通過航運，被運往海外，陶工們一定是間歇不斷地在制作著。這種情況下，產生了青瓷名作。
      漫步在從南宋官窯到元代、明代的窯跡，可見堆積如山的各種窯具、匣缽、支丁，還有漫山遍野的破碎的青瓷。這些深深地沖擊著我們，我們仿佛看到窯工們將坯體裝滿這些50米、80米長的龍窯，連日在1380°C的高溫下燒制。我們深切感觸到，正是傳統窯工們的汗水、勞動，才造就了龍泉窯這一世界名窯，他們是不朽的。