記得小學時代，大姐四年級得了積肥模范獎狀，我怎么努力也一直沒能比肩，煞是羨慕。一學年下來，班主任評語我“鋤頭不用要生銹，人不勞作要變修”，更覺無臉做人，羞愧難當。因而慟哭不止，經母親反復勸解才得平息。后來學人類學才知，人是勞作而來的。我們這個文明的世界便是勞作的成果。
      古典時代，有分人為三種，思者、戰士、匠人。思者乃哲學家，是統治者；戰士勇于戰斗，是保護者；匠人勤于勞作，是生產者。哲學家自持智慧高于勇氣與勤勞，不論其觀念如何，都道出了一個事實，勞作是文明社會一切的基礎。而后的歷史是，一流的思想家和勇士為真和沒而想匠人學習，以免墜入思想的空洞與信念的虛無。況且作為勞作者的匠人創造了真理、信念與美好，可以說藝術史即是勞作史。
      勞作寄于人的身體，我想“道”也由此成于肉身。我們的體驗、感受、經驗、覺悟皆源于自己的身體。且身體中包含了腦，康德所謂的“仰望星空，腳踩大地”，已經說出了頭腦思考與身體勞作的關系。
      中國上古神化中的盤古開天地，伏羲、女媧、神農氏農藝、漁獵皆以勞作為圣。圣王造物制器，至倉頡造字，皆以勞作立也。甲骨文“藝”的象形乃一農人配制莊稼。而后哲學思想有形而上者謂之道，形而下者謂之器。春秋以后又有所謂勞心者治人，勞力者治于人，學而優則仕，至明代王陽明復倡導知行合一。然顯達宏道，隱逸則修道，故有技進乎道，可見勞作創造了歷史。

      二十世紀初，奧地利大詩人里爾克甘愿為法國雕塑家羅丹行秘書之職，以窺藝術與詩歌創作之堂奧，也乃勞作也。匠人的勞作精神對于駕馭文字的詩歌創作尚且如此。此前歐洲藝術在進入現代主義藝術之前，模范的新古典、激情的浪漫派、幻想的象征、感覺的印象主義都讓藝術的源頭有枯竭的危險。塞尚以默默勞作方式橫空出世，就好像一個新生命在幼稚中生長著，深深地影響了而后的藝術。
      因為勞作要面對的問題從來都只能是具體而變化的，這說明我們人的身體天生有著不通過意志力、忍耐力就沒法完成造物制器的工作的特點。正由于我們身體從來不會是剛好與具體勞作需要所匹配，所以我們需要重新調整姿態，現代主義就這樣來到。當它的形式遺產成為大工業生產的設計資源時，它將重新找回源頭。藝術史中觀念化，風格化，樣式化一直是真正創作的死敵，而手工勞作因為每每要面對紛紜復雜而具體的現實世界、物質材料世界、工具世界、觀念世界的阻礙為產生新的思維與技藝，以與具體生活之要求相契合。
      我們在以智取巧的藝術泥沼中看不到汗水，往往也看不到相應的風物與身體的印證。我們可以靜靜的問問，是什么原因導致了這些現當代作品那么紛繁卻又那么雷同。
      以觀念為先導的作品往往是脫離了人自身身體的舞蹈以創造。作品的自然特性——藝術性（人性的呈現），我們總是容易想得到而做不到，這是靈肉分離的必然結果，是心、眼、手三者不能為一。這說明創作本身其實恰恰是，從來是，我們的勞作影響了我們的思想。
      隨著工業進入信息網絡3D復制時代，機器化大生產滿足人的基本需求的同時，它也先天地欠缺了與人的親和力與耐久的愉悅、以及難具發散的內耗，感官上與人也不協同，進而影響人性健康。可以說這是一個異化與異質并行者的功利世界，缺乏自然生命的天資。生活在具有優秀文化的中華民族，我們由此常常會感受到同樣在生活中好用的一件宋瓷或一件明式家具所具備的神秘而持久的魅力。
      經驗與思索，勞作與作品均告知了這樣的答案。人工采集的天然原料、材質，加上最直接上手的簡單工具、手工勞作者的審美稟賦、見識、意志力、品格以及使用者的要求，功能與文化的傳統特性在反復地求索、挫折與成功的悲欣交集中，塑造了這一切，這就是自有勞作，即有作品。