藝術(shù)創(chuàng)造的勞動工程中，不論肢體勞動的成果為何，創(chuàng)造者的企圖絕對是構(gòu)建其藝術(shù)價值的磐石。創(chuàng)造者所處環(huán)境的氛圍以及文化狀態(tài)往往成為創(chuàng)造者詮釋觀念的數(shù)據(jù)庫。著名的藝術(shù)社會學家阿諾德.豪澤爾在他影響后世甚巨的著作The Soclogy Of Art（《藝術(shù)社會學》）中提到：“藝術(shù)作品在總體上可被看成兩相對應的事實產(chǎn)物，一方面是‘藝術(shù)外’的條件——客觀的、物質(zhì)的社會現(xiàn)實；另一方面是‘藝術(shù)內(nèi)’的因素——形式的、自發(fā)的、創(chuàng)作性的意識活動。不管外界引發(fā)的母體如何重要，藝術(shù)的自發(fā)作用仍是不可縮小的。自發(fā)與誘發(fā)的對立、主觀與客觀的矛盾構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)造的基本方法。”
      從當代的視角來探討中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，不論政治勢力如何更迭，各個時期與朝代都可演繹出傳世千百年的陶瓷文化資產(chǎn)。中國現(xiàn)代考古學家王仲殊認為，從浙江省一處東漢古墓挖掘出土的灰綠色陶瓷釉殘片是目前考古史上能找到的最早的青釉瓷。
      歷經(jīng)幾百年的演化，北宋時期制造出的龍泉青瓷器皿，有著青、藍綠及橄欖綠色釉，并且含有大量硅與堿的成分，在后來脫離了粗陶器的窠臼，進而影響且造就了景德瓷與德化青釉瓷的輝煌。如此依賴單一材料的釉色竟能書寫出中國陶瓷發(fā)展史中舉足輕重的史詩。傳統(tǒng)陶瓷器物美感與藝術(shù)價值的產(chǎn)生，往往脫離不開特殊地域性的材料特質(zhì)、因材料屬性而演化出的燒成方式。
      泥料、工法、釉料、燒成等成為當今考古斷代的考證媒介，也是美學、符號學、社會學、宗教學等學科研究的寶貴史料之一。因此，龍泉青瓷的器物發(fā)展史亦是中國人文與藝術(shù)發(fā)展史的重要門類之一。青瓷是便面施有青色釉的瓷器，中國歷代被稱為千峰翠色、艾青、翠青、粉青等都是指青瓷而言。
      釉面開片，即釉面有很細的裂紋。因為在高溫燒成時，胎和釉會由于熱膨脹系數(shù)不同進而在冷卻收縮時出現(xiàn)裂紋。這本是一種工藝上的缺陷，宋代的窯工們巧妙地利用這種開片現(xiàn)象來美化瓷器，形成了美的韻律和節(jié)奏，拓展了青瓷釉色的光譜，更帶引出單一釉色的純粹，和象征性強烈的深度。
      根據(jù)紋片的不同形態(tài)，賦以不同的名稱，如冰裂紋、蟹爪紋、牛毛紋、兔絲紋、百圾碎、魚子紋、鱗片紋、葉脈紋、流水紋等。青瓷紋片就是這樣以其純真的人工和燒制中自然產(chǎn)生的藝術(shù)美贏得世人的喜愛，從而創(chuàng)造了青瓷紋片這一藝術(shù)特色。
      此一深具純粹與深度之特色，其復雜程度，牽扯出藝術(shù)性話語，轉(zhuǎn)化成其深具人文性之意涵，可以沉穩(wěn)、可以激烈，好比極簡油彩在Mark Rothko繪畫中爆炸性的寧靜。
      美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家Mark Rothko，受到神化、弗洛伊德心理分析、尼采哲學思考的影響，同時面臨二次大戰(zhàn)前后美國當代藝術(shù)的發(fā)展瓶頸，從四十年代開始發(fā)展象征意味濃厚的風格，并且主張繪畫能夠作為影響社會變遷額因素之一。當他繪畫的風格不斷演化時，象征性的形式語言漸漸無法滿足其藝術(shù)理念的表達，他開始著眼于物體的內(nèi)在本質(zhì)，精煉至抽象色塊的形體，全然借由色彩的互動，運作內(nèi)心世界的對話。Rothko有過解釋：“歷史上巨幅畫的作用，是要表達一種莊嚴偉大和華麗的感受。我的作品卻要表達一種非常親密、人性的感覺。”“畫小幅畫是把自己放在自己的經(jīng)驗之外，好像從一面立體境或縮小境來看自己的經(jīng)驗，畫巨幅的畫，你自己就在里面，這不是你決定的事。”“作品是經(jīng)驗本身的一部分，而不是思考經(jīng)驗的反映。”“我想對那些認為我的畫寧靜的人說，不論他們的出發(fā)點是友誼還是觀察，我在每一寸畫面上暗藏了最強烈的暴力。”
      Rothko談自己的作品，不會從意義面下手，他談的是感受性：“比較正確的形容是‘即將爆炸的寧靜’。”Rothko高度地肯定直覺，與以往哲學家認為直覺與理性對立有所不同，Rothko認為：“直覺是理性的最高表現(xiàn)，兩者并非相對。直覺是已死的知識的反面。”“我的作品是有一種前所未有的統(tǒng)一。”“一旦你寫下來，一旦你有系統(tǒng)的陳述，藝術(shù)就死了。”
      在他的畫面上我們看到的是有邊緣的幾何形體，但感受到的卻是由微妙色彩對比所輻射出的情緒，他是通過幾何本身來掙扎幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運。在他成熟期的繪畫作品中，經(jīng)?？梢砸姷絻扇齻€色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮于畫布上空。簡練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，Rothko在繪畫中注入了強烈的精神成分，以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名，欣賞Rothko的作品會讓人感覺置身于他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實空間里。
      Rothko認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達，他說：“我對色彩與形式的關(guān)系以及其它的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到西方文化的根。他認為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，才是最深刻的西方文化之源。即使身為美國當代藝術(shù)大師，Mark Rothko對于傳統(tǒng)的依靠從未脫離，對于形塑純粹的精神性追求從未間斷。 

     中國當代青瓷的發(fā)展從改革開放以來，浙江龍泉的角色扮演成延續(xù)千年傳統(tǒng)的主要枝干。中國工藝美術(shù)大師徐朝興更是承先啟后的主要舵手，1977年，龍泉瓷廠把仿古小組改為青瓷研究所，徐朝興成為了研究所成員，1980年秋，出任龍泉青瓷研究所所長。八十年代到九十年代，徐大師獲獎無數(shù)，他不斷地在青瓷的制作與設計方面進行鉆研，推陳出新。從拉坯、修坯再到上釉、燒制。徐大師都有著獨到的見解。

      徐大師在九十年代制作的《哥弟窯混合三環(huán)瓶》便是他孜孜不倦追求青瓷傳承與創(chuàng)新的最好見證。哥窯和弟窯燒制的青瓷截然不同，哥窯瓷器胎質(zhì)呈黑色，釉色呈青灰色，釉面有細密的開片；弟窯瓷器，胎質(zhì)呈白色，釉色呈粉青和梅子青色。兩者燒制時候的收縮率也相差甚多，所以自古以來鮮有人能將兩者完美融合。徐大師大膽地在哥窯弟窯之間進行著一種整合性的探索，在掌握古瓷傳統(tǒng)絞胎燒制的基礎(chǔ)上進行技術(shù)革新——他將哥窯的胎泥和弟窯的胎泥混合在一起，拉坯成型。這件作品不僅有哥窯天然卡片的紋路之美，也有弟窯粉青釉色的朦朧之美，灰青淡雅，溫潤如玉。徐大師對于青瓷的溫故知新，單一釉系的執(zhí)著探討，早已跳脫傳統(tǒng)釉料美感的思維，引領(lǐng)觀者進入自宋代以來的人文詩境。純粹更深具精神性意涵。
      當徐朝興說：“我不是大師，我就是個老陶工。”就讓我們想起Mark Rothko認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。純粹，一樣純粹。