景德鎮的市場從來就沒有理性和科學，包括現在也是。
    從市場中銷售的作品來看，也很奇怪，看不見含有“完整陶瓷語言”的作品，陶瓷材料變成了一張紙，成為了繪畫的一個載體。從這兩年大師瓷的冷清來看，市場正在大浪淘沙。不過，這個過程會很漫長。
    從十大瓷廠說起
    “體制是一夜之間沒了，但市場并沒有消失，于是萌生了好多個體戶——作坊”。
    以前，有十大瓷廠時，景德鎮大部分做瓷器的人都在廠里工作，包括現在的國大師、省大師，他們都是為單位、為體制服務。而當時景德鎮的市場，也結合在十大瓷廠的體制下。
    十大瓷廠之前，基本上沒有個人作坊，數量少到可以忽略不計了，大家都在廠里上班。現在的國大師即使不在一線工作，也是掛靠在廠里，比如說雕塑瓷廠里有美研室之類的。包括好多人依托在部所里，他們自己不賣東西。
    哪怕十大瓷廠倒閉后的很長一段時間里，市場上也沒有個人的東西去沖擊市場。廠只是不在了，但大家做的還是廠里的事。
    在大背景下，體制是一夜之間沒了，但市場并沒有消失，于是萌生了好多個體戶——作坊。不過，作品還是受歷史的延續性很強，包括現在市場上大部分的作品，與嚴格的廠時代的東西沒有太大區別，還是十大瓷廠的東西。
    景德鎮能生產與市場結合的作品，是從近十來年才興起的，才萌發一些所謂的藝術市場。
    現在看，大家像藝術家一樣活著，我們自己做的東西，有藏家來買。以前沒有嚴格的藏家，也沒有嚴格的藝術家。
    實驗性與市場的博弈
    “當初沒有市場的時候，大家都在試驗。現在有市場后，做出來的東西反而是妥協的”。     
    在90年代末，除了傳統的瓶子、瓷板，其實其他瓷器并不好賣。
    我聽說過一個故事，一位圈內很有名的老師，他的經銷商曾經以一人幾千塊錢的價格收了10個人的東西（那10個人里，現在有4、5個都是國大師），然后到馬來西亞賣掉。這說明那時候，國大師的東西也就賣千把塊錢。
    嚴格來說，景德鎮市場不是一個自發的市場，它是在市場的推動下形成的。現在所謂的一些非常新銳的藝術家，做的東西并沒有老先生先鋒，以瓷板為例，所謂畫瓷板畫抽象的人，技術并沒有超過李林洪。李林洪30年前就在做那些東西，現在（這些人）做的東西的實驗性還沒有他強。
    當初沒有市場的時候，大家都在試驗。現在有市場后，做出來的東西反而是妥協的。
    景德鎮市場是個很奇怪很荒唐的市場，一般是一批藝術家出來去做一些探索，初步的探索被世人知道且認可“覺得這種探索有價值”，然后就把市場引來了，市場來了之后，實驗性全部消失了。所有的軌跡都是這樣。
    瓷板畫最初是李林洪、姚永康在做實驗，但當“市場”里有人意識到這種新事物的出現后，就開始結合市場需求做改變，于是，瓷板畫的實驗性全部消失，完全妥協了。
    包括陶藝街也是這樣，最初做的也是很個性的東西，然后市場一看“誒，你這東西和傳統不一樣，還蠻好玩”，然后大批人都來圍觀了，又來對你提最傳統的要求，最后大家又一樣。市場需要什么東西，藝術家就去做什么東西。
    市場確實會抹殺個性，其他藝術市場也會出現這樣的狀況，但沒有瓷器這么明顯。
    陶瓷傳統太厚帶來的雙面性
    “我們這個門類太小，所有發出的聲音，做的實驗性都沒有得到重視。”
    陶瓷的傳統太悠久，大家對陶瓷有著固定思路，包括現在很多人在評點東西，一直都帶著很傳統的視角。
嚴格來說，景德鎮和藝術一點關系都沒有，它應該算工藝美術。
    以前的瓷器就是工藝美術，和傳統的東陽木雕一樣的東西。但是，瓷器又有一定實驗性，它有一批人在做新型的實驗。包括在國外，現代陶藝提出之后，突然，一下進入到新藝術的語境當中。
    在景德鎮你能看到最當代的東西，比如后現代啊，也有最傳統的東西，可能在這個藝術生態里，在藝術史里上百年的東西都同時存在當下的語境中。
    但在其他藝術門類中，基本不存在這種現象。比如油畫，基本上在他主流的藝術話語權中，寫實油畫已經被淘汰，現在的拍賣市場里，除了老先生的作品，在當下的藝術家里很少做寫實的，除了劉曉東等個別做的比較成功的人士。大家基本上在做實驗性的東西，但景德鎮不一樣，景德鎮在瓷器里做傳統和現代的都有。
    就算到一線城市里有名的會所或者藏家家中，你都會發現很荒唐的現象。他家里掛著很當代的油畫，然后放一個最傳統的瓷瓶。我們這個門類太小，所有發出的聲音，做的實驗性都沒有得到重視。
    雖然現在瓷器的平均價格已經高于國畫，但自古至今，很少有人把它定義為高雅的東西，因為它既形而上又形而下。即使走進最普通的人家，中堂也有兩尊花瓶。而所謂的文化味很濃的東西，都是一些小圈子在玩的東西，它們反而在主流話語權中。
    陶瓷系統被打破了，市場也還沒建立
    “從瓷器誕生而言，我們一直是把它作為一個整體，它有邊角也有開光，這種裝飾樣式是瓷器獨有的樣式。它有頭有頸、有完整的東西。這是陶瓷的語言。
    但現在，很多人隨便在瓷瓶上畫枝梅花，梅花與瓷器本身有關系嗎？”
    最早，湖田窯時，景德鎮仿定窯，是素胎，之后發現又能稍帶做點裝飾，于是用印花、刻花，再之后是青花。
最早開始，所謂的繪畫都是為了裝飾器物，它是從屬性的，但現在反過來了。
    景德鎮的繪畫里，基本上99%都是拿一件東西拷貝在其上，所謂的畫法里欣賞的美的東西，在瓷器里并沒有。在現代陶藝出現之前，所謂的瓷上繪畫都很荒唐。
    到現在我也理解不了，為什么會出現景德鎮現在這種藝術樣式的東西？自古至今對瓷器的審美中，都會將瓷器語言作為一種標準，以宋代為例，雖然也是把它作為陳設器，但它有瓷器語言的美感。
    從古至今，包括明清時期，從瓷器誕生而言，我們一直是把它作為一個整體，它有邊角也有開光，這種裝飾樣式是瓷器獨有的樣式。它有頭有頸、有完整的東西。這是陶瓷的語言。
    但現在，很多人隨便在瓷瓶上畫枝梅花，梅花與瓷器本身有關系嗎？隨便換哪種器型都可以。而這種邊角、這種綜合的東西只適合這一種器型。
    這和珠山八友有關系，珠山八友把文人性的東西帶進來，引入了另一種思維，也使得創作不再受邊角其他裝飾的限制，更隨意地畫自己的東西（文人性其實就是更自由地抒發自己），但它和陶瓷之間的關系可能就不那么密切。然后，陶瓷單純成了一張紙。陶瓷的系統性被打破了。從歷史看，瓷器從來是完整的東西，現在忽然間，這個體系中的某一個門類把整體蓋掉，這個東西成為瓷器里唯一觀賞的東西。陶瓷體系單純成了畫面的藝術。
    目前市場上99%的東西，從現在來說不一定是錯的，但放在整個發展史，或借鑒其他門類的發展史，或借鑒國外的陶瓷發展流程，就能發現現在是很荒唐的。荒唐不一定是貶義，是指很亂。各種看法、各種認知、各種潮流都在其中夾雜，特別多話語口徑。
    一定是站在史觀的角度看事情，景德鎮這兩年，大師瓷到了極度冷點的境界。它一定還會再冷再冷，直到一個新東西出來。
    比如：日本陶瓷的歷史，它們的九谷燒和我們的明清時期瓷器也很像，然后出現了走泥社，代表了所謂的世界范圍的現代陶藝萌芽，這批人出來后，現在日本的陶藝成為了現代陶藝的樣本。但同時，日本也還有人間國寶，這一小批人會把最原始的手藝繼續傳承。我們的市場也會如此，有一部人在傳承傳統技藝，但整個市場還是現代陶藝為主。
    日本搞陶瓷藝術的人，基本上都是搞現代陶藝。我們的文化也會是這樣，因為藝術樣本一定依托社會本身，我們的社會發展樣式不就是在走西方嗎？大勢是一樣的。這就是世界發展的必然潮流。（孫中華，手藝人，“紅手印”發起人）