畫廊與瓷行之異同
| [日期：2015-10-05] |
來源：網絡
作者： 王志剛 |
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寫下這個題目，是因為聽到太多的人準備躍躍欲試地開瓷廊，試圖以畫廊的性質方法來經營陶瓷藝術品。其初衷非常美好，因為畫廊模式是比較成熟的藝術品經營機制，對于中國現當代藝術的推動起到了積極的作用。那么畫廊真的適合現當代陶瓷藝術品市場嗎？早就業已存在的瓷行在過去的時間里一直就是陶瓷經營的主體，也是被證明對于陶瓷有著舉足輕重的意義的，它們之間有什么差別嗎？現在經營名人名作的這些商鋪是不是畫廊或者瓷廊呢？
要回答這些問題，我們還是來看看畫廊與瓷行之間的異同吧！
畫廊是現當代藝術市場的一級市場，所謂一級市場是相對于拍賣公司作為二級市場而言的，就是說畫廊是直接和藝術品市場的最基礎最直接要素——藝術品生產者（藝術家）和藝術品購買者（收藏群體）鏈接的。畫廊是浩瀚的藝術家創作群體和龐大的藝術品收藏群體之間的紐帶與橋梁，比如說有一些收藏群體的收藏結構中女性題材的比較多，那么這些收藏群體在那么多的藝術家里去找尋，發現專門創作女性題材的藝術家和藝術作品是很困難的事情，同樣藝術家要把自己特定的題材風格的藝術作品直接推向市場，去對接對應的收藏群體也是不容易。這時候畫廊的作用就顯現出來了，就會有一家專門經營女性題材的畫廊，它鏈接著這些特定的藝術家和特定的收藏群體，從而在兩者之間架起聯系的紐帶，實現藝術品的交易和流通。
當然這個例子是為了說明畫廊的市場功能，那也是畫廊最基礎的功能，實際上畫廊在選擇經營哪些藝術家的哪些藝術作品的時候，是有兩個方面的考量的，一方面當然是市場需求，否則不能生存；但是另一方面畫廊更多的是會考慮自己的藝術主張，藝術思想的，甚至畫廊會把自己的藝術主張和思想作為在市場上競爭生存的核心能力，因為他們大多數是有藝術理論作為經營支撐的，他們懂得藝術發展的歷史，也懂得藝術作品的藝術價值，文化內涵，歷史定位，他們并不盲目跟從市場的需求，而是以自己的理論和主張來引導市場，來差異化地進行經營。
所以成熟知名的畫廊經常會舉辦一些超前的藝術展覽，會在自己的主張里面選擇藝術家，會去發掘一起具有潛質的藝術家進行合作，這種合作不是簡單的買賣代理，或者為藝術家提供生活創作便利，這些都是最表淺內容，更多的是聯合自己的理論隊伍進行文藝批評，撰寫專門的評論文章，舉辦個展或者風格有關聯的藝術家的聯展，不斷地包裝推廣宣傳藝術家，把藝術家知名度提高，進而提高藝術家作品的價格。但是更主要的這些工作的主要著力點是要幫助藝術家在藝術理論和創作水平上的提高，使得藝術家作品價格的上漲不僅僅建立在知名度上，而是建立在藝術家自身的成長成熟上面，建立在藝術家在藝術上的創新與突破上，否則對藝術家再多的炒作和宣傳都是皮毛表面，終究會被市場和收藏群體識破拋棄的。
所以，畫廊作為藝術品市場的中堅力量承擔了更多的藝術理論與批評的工作，它是集市場經營和理論建設于一體的，既要懂得市場操作的規律和市場發展的趨勢，又要具備美術理論修養和意識，才能真正地在市場上經營并生存得很好。而二級市場的拍賣公司更多的是市場影響力方面的功能，拍賣公司具有廣泛的市場影響力，而且它所面對的群體是比較于畫廊更為廣闊的創作群體和收藏群體，它是一級市場的補充，它是側重于拍賣的賣，它的展覽只有預展的那幾天，它面對的所有各個類型的藝術家，既有女性題材又有男性題材，既有在世的更多的是已經去世的藝術家，只要藝術家已經具有一定影響力和市場就可以被選中，它需要做的是把這些藝術家和作品更加廣泛地向社會推薦宣傳。
目前中國的藝術品（包括現當代陶瓷在內）市場的流通機構出現一二級市場倒掛的現象，就是一級市場不發達，反而是二級拍賣市場非常紅火，這是市場發育不成熟的表現，也就是說市場對于藝術家和藝術作品偏重于知名度和市場投機價值，而弱化于藝術作品本身的藝術價值高低，長此以往對于中國藝術品市場而言是沉疴積弊的，因為藝術創作完全被市場所左右牽制的話，其自身的發展與成熟就將受到掣肘而裹足不前了。幸好此種現象也是被包括政府在內的各界所認識并力圖改之，比如文化部就專門出臺政策鼓勵表彰優秀畫廊，推動一級市場繁榮。
通過以上諸多關于畫廊的說詞，我們再來看看瓷行的內里是如何的。瓷行是在歷史上由來已久的陶瓷經紀機構，尤其是在繁盛的民國時期，南昌著名的瓷行麗澤軒還造就了我國近代陶瓷歷史上起轉承合的“珠山八友”。但是瓷行的性質更多的是商行商號商店，只不過其經營的是陶瓷，所以也可以稱之為瓷行瓷號瓷器店，偏重于交易貿易，解決市場需求有沒有的問題，而且早期的瓷行是以經營陶瓷日用產品為主的，雖然也有一些瓷行經營肖像等畫的瓷板瓷瓶，但是這些瓷板瓷瓶基本上是產品性質，具有生活實用功能性的特點，所以它的源起和藝術品經營是沒有關系的。
只是到了民國時期，隨著市場需求的變化，以及陶瓷生產狀態的更新才出現了一些既有日用瓷器，也有用于陳列的繪畫瓷板瓷瓶的銷售，但是應該還是以實用器為主，他們也不會代理所謂的藝術家，最多是養一些學徒在店里依葫蘆畫瓢的畫紅而已。瓷行老板在景德鎮的經營往往依賴于行幫會頭，在景德鎮的生活往往依賴于在景德鎮的各省的會館書院。民國年間外地各省的瓷行老板到景德鎮來購買瓷器時，大多數落腳在遍布景德鎮的各省會館里，然后與行幫會頭取得聯系，進而與燒作兩行的窯戶老板確定賓主制，就是瓷行老板買家選擇了生產制造賣家之后就不能輕易變更，那樣很容易造成生產者之間的惡性競爭。當然供應商出現質量和價錢方面的問題，比如以次充好、哄抬物價或強買強賣，瓷行老板是可以向行幫會頭投訴的，如果屬實的制造者聲譽掃地不說，還要請酒請戲以示謝罪，窯戶老板一般不會輕易做這種自毀聲譽的事情。
目前雖然行幫會頭沒有了，但是遍布景德鎮街頭的各種瓷器商店卻依然行使陶瓷商業貿易的職責，所不同的是，經營的陶瓷商品已經由日用陶瓷產品轉變為陶瓷藝術作品了，其經營形式比較多樣化。有那種前店后場夫唱婦隨家庭經營模式的，這些商鋪的名稱往往就是直接的藝術家的名號，所以滿大街的軒、齋、堂、亭、屋、坊；也有集合了好幾個老師作品進行聯合銷售的，甚至有些商家也買斷包下了一些年輕的藝術家專做獨家銷售的，這些商家非常活躍，直接助推了現當代陶瓷藝術在本世紀初的狂飚行情，也從中獲得了可觀的利益，成為現當代陶瓷藝術領域一道靚麗的風景線！
但是我們客觀地分析這些商家不難發現，相比較于畫廊，這些商家在藝術理論和思想上是略顯匱乏的，他們的主張更多的是市場主張，就是市場接受什么我們就去找什么，市場時興哪一位藝術家我們就去收購他的東西，然后往外推銷。因為他們長期市場上的浸淫，客戶的積累，知名度的提升，藝術家的關系和交易比較多，所以他們在老師那里拿貨是有優勢的，畢竟是陪伴老師一起走過這波行情，大家存在共同由貧致富的這層關系。
而且這些商家手頭客戶很多，一直以來銷售老師的東西也很多，特別是總揣著明晃晃的現金來提貨，這讓很多老師就愿意給這些老板一個比較合適的價格，給一個明顯低于市場的價格，由此而來的價格差就是這些商家引以為豪、賴以生存的利潤，然后隨著時間的推移，部分老師的人氣隨其職稱的提高而水漲船高，老師的供應價格和賣給藏家的銷售價格同步提升。這期間夾雜著陪老師打麻將吃喝玩樂，為老師提供工作室，或者給老師出書辦展覽，甚至和老師一起發動各種關系資源去拿更高級別的職稱。然而這些工作更多的是一種應付應酬，或者說是一種還情，一種處于商業目的的還情——將買賣關系更好地鞏固下來，而且主要目的是知名度和影響力的提升，而不是主動自覺地以某種藝術水準的提升進步作為初衷。
而且這種藝術上的進步與提升也比較難于和老師進行溝通，因為會被老師頂回來——你又不畫畫，你懂什么？商行老板最多會說：市場不接受啦！稍微固執些的老師就會說：“你的市場不接受有人接受好吧？”所以要想跟老師斗法除了拿市場說事以外，老板還應該具有一定的理論修養，可以站在更高的高度和老師交流。或者自己沒有這個修養的話，可以打造一支御用的隊伍，或者聯合一些高手，借助外界的力量武裝自己，從而實現對藝術家的批評、幫助與指導。
當然客觀情況是悲催的無法訴說，現當代陶瓷藝術的理論工作、文藝批評工作是非常地落后于市場發展。放眼望去，只有幾位愛讀書思考的藝術家，例如鐘蓮生、李林洪、張學文，以及幾位專業搞理論的老先生，例如歐陽世斌老師，還有一些編外的卻對陶瓷情有獨鐘不離不棄的愛好者，例如新華社記者章武、原“文聯”的舒慧學、上海的黃土等在做一些研究，發表一些有深度的文章。這個領域許多搞書畫評論的老師對于陶瓷工藝不是很了解，那么很多本地的理論工作者熟悉陶瓷、但是在宏觀的美術史藝術史上又比較沒有力度，造成了專業的理論建設都人才匱乏，商行的老板想找同盟軍都找不到！其專業難度可想而知，這種情況下再要求以市場經營為主的商行從業者具有一定的理論修養就有點吹毛求疵了！
不管是什么原因，最終結果就是現在這些從事陶瓷藝術品銷售的機構和單位與專業的畫廊之間存在一定區別，最大的區別就在于他們在兩種屬性與功能上的比例。在筆者看來畫廊在商業交易屬性與藝術理論的批評屬性之間更偏重于后者，是以文藝理論作為自己生存經營之本的，兼具市場屬性，或者說自然兼具市場屬性；而瓷行則在商業交易屬性與藝術理論的批評屬性之間更偏重于商業交易屬性，主要依靠商品價格差作為生存之道，幾乎沒有自覺有意識地做文藝理論工作，或者說沒有環境和能力支撐瓷行來做文藝批評的工作。
在市場日益成熟、剛性需求日益增大的時候，市場呼喚專業的瓷廊出現，對于畫廊和瓷行而言這是一次挑戰，更是一次機遇，假以時日，真正意義上的瓷廊誕生之時，就是中國現當代陶瓷藝術蓬勃之時，讓我們祝福，讓我們期待！
