“雙年展”的全稱是“中國當代工藝美術雙年展”。它由中國藝術研究院主辦。已經舉辦有三屆，前兩屆分別于2012年和2014年舉辦，2016年是第三屆。展覽地選擇了中國最大的博物館——國家博物館。顯然，國內最頂級的綜合性藝術研究機構能連續在國家最頂級的博物館為當代中國工藝美術舉辦大型的作品展覽，對促進和提高中國工藝美術的藝術品格和學術地位意義重大，不可小覷。尤其是這一屆，無論作品數量，還是作品質量，都勝過以往，空前無比，真可謂是中國工藝美術創作的“大年”。當然，“雙年展”在集中展示當代中國工藝美術的最新創作成果的同時，也不經意間成了當代中國工藝美術創作發展新趨勢的風向標和晴雨表。仔細而全面地分析這三屆約兩千件參展作品，應該說有許多值得創作界關注、理論界研究的新的藝術現象和學術課題。其中，較為突出的恐怕是，中國工藝美術創作已經呈現的兩大新趨向：“純藝術化”趨向和“貴族化” 趨向。如何理性而客觀地面對這些新趨向，是藝術理論界不應也不能回避的問題。
      何謂工藝美術的“純藝術化”趨向？就是指工藝美術創作有日益遠離日常生活、日益放棄實用性、日益靠近諸如“詩書畫印”等文人藝術、進而試圖成為純粹的精神性作品的趨向。中國當代工藝美術的“純藝術化”趨向，主要表現在作品的“雕塑化” 和“繪畫化”兩個方面。連續三屆“雙年展”約二千件作品，基本可以說，非雕塑即繪畫。
      通讀中國工藝美術史或者中國美術史，都不難發現，工藝美術對“純藝術”的追求，不僅古已有之，而且還是工藝美術發展史的重要組成部分。1989 年由人民美術出版社出版的《中國美術全集》①（古代部分）無意中證實了這一觀點。“全集”是對數千年中國美術經典作品的集大成之作，是我國目前規模最大、學術地位最高的一套美術全集。“全集”除1 冊“目錄”外，在59 冊正文中，包括“繪畫編”21 冊、“雕塑編”13 冊、“工藝美術編”12 冊、“建筑藝術編”6 冊、“書法篆刻編”7 冊等。乍一看，在“工藝美術編”名下僅有12 冊，只占“全集”的1/5 稍強。但是，細心的讀者都會發現，“全集”除了“繪畫編”和“書法篆刻編”以外，其他內容如“雕塑編”和“建筑藝術編”等，幾乎都是古代手工藝人的創造物或制造物。即使是看起來屬于“純藝術”范疇的“繪畫編”和“書法篆刻編”等，也有不少作品是由古代手工藝人完成或參與完成的。如繪畫中的壁畫、畫像石、畫像磚、石刻線畫等，以及中國古代書法作品由帖向碑的轉換等……由此可見，中國傳統工藝美術品，在專門為美化日常生活器具服務的同時，還有與日常生活無直接關聯的純藝術創作。遺憾的是， 長期對手工藝和工藝美術的誤讀與貶低，導致人們嚴重忽視了工藝美術的純藝術性創作。這是工藝美術的悲哀，還是中國藝術的悲哀，乃至人類文化的悲哀？歷史事實證明：純藝術性追求，并非文人藝術家的專利和獨享，它同樣是中國古代手工藝人的追求；純藝術性創作，在中國工藝美術史中，占有不可忽視的重要地位；沒有手工藝人的純藝術性追求，別說中國工藝美術史，就是中國美術史，都會是殘缺不全和百孔千瘡的。從這個角度講，在當代工藝美術創作中，呈現的“純藝術化”現象，是有充分歷史依據和歷史延續性的。
      需要說明的是，當代中國工藝美術創作的這種“純藝術化”趨勢，其積極面是十分明顯的。其一，從藝術創作角度看，它不僅極大地豐富、充實了我國雕塑藝術和繪畫藝術等“純藝術”的內含和外延，而且大大增強了中國工藝美術的藝術性，對提升其在中國藝術史中的地位產生了積極的推動力。其二，從文化產業層面上講，藝術作品的高附加值要遠遠高于生活日用品，這是眾所周知和毋庸置疑的。工藝美術創作的“純藝術化”趨勢，對促進我國文化產業的快速發展，無疑作用巨大、意義深遠。
      當然，切切不可忽視或遺忘的是，中國工藝美術還有一個在純藝術性追求之外的更重要的追求，那就是在中國歷史上存在了數千年的“工”的追求與宿愿。大量歷史事實已經證明，中國歷史上的“工”，主要是指手工藝。它是近代“工業革命”之前的中國古代社會的“制造業”。在中國古代社會“士農工商”等四大基本主體職業體系中，“工”是不可或缺的重要一系，幾乎可以說是古代第二產業的全部。在“制造業”即“工”的主導下，中國古代社會的手工藝是以生產和制造百姓日常生活用品為主的。至于工藝美術，則主要是這些日常生活用品的“裝飾”性因素，其藝術附屬性特征和地位是顯而易見的。在這部分工藝美術品里，盡管也在程度不同地追求著材質美、技法美、造型美、意境美和思想美等等，甚至有的作品還要勝過一些純藝術性創作。但是，必須明確的是，其任何藝術追求都必須以不損害或改變產品的生活實用性為前提條件。從藝術創作角度講，這無疑會對創作者形成相當大的局限性和阻礙力， 沒有超人的技藝和本領是很難“魚和熊掌兼得”的。長期以來，工藝美術品之所以被視為“下里巴人”之作，或許與這種注重“形而下”的實用性特征有著直接的關聯。然而，必須正視的歷史事實是，工藝美術的這種追求，與民間傳說、鄉間戲劇、傳統民俗等等一樣，使占人口絕大多數的“下里巴人”，從中得到“生活藝術化”和“藝術平民化”的精神享受。而這恰恰是工藝美術比任何其他形式的美術都要更加崇高而偉大之所在。尤其是在傳媒十分不發達的“老死不相往來”的古代鄉村社會，其意義與價值怎么高估都不過分。從這個角度出發，或許我們更容易理解，近年來我國在非物質文化遺產保護中，大力提倡的“生產性保護”政策的價值和用意了。一句話，為生活日用服務是工藝美術不可或缺的重要兩翼之一。
      綜觀前三屆“中國當代工藝美術雙年展”，不難發現，在工藝美術創作中，追求“純藝術化”的傾向是十分明顯的，甚至有越來越嚴重之趨勢。毋庸回避，在三屆約二千件展品中，絕大多數都屬于藝術創作范疇，適合生活實用的則屈指可數。即使偶爾有之，也因為被極端藝術化而基本散失了生活日用品的屬性。至少在展品中，我們已經見不到諸如江浙一帶農村普遍使用的雕著圖案的對漆之審美功能和實用功能作了最佳詮釋的朱漆馬桶之類的展品了……不得不承認的是，“中國當代工藝美術雙年展”已經被主辦方和參展方共同烹制成越來越遠離日常生活、越來越以藝術創作和藝術作品為主的饕餮大餐。或許中國工藝美術七八千年歷史艱辛塑造的由美化生活和藝術追求兩者共同構成的優良歷史傳統，就要在我們這個時代做出改變了？如何衡量這種改變的利與弊？看來只好留待以后的藝術史家去研究與評判了。
      然而，無需留待以后的藝術史學家研究與評判，現在就可以下結論的是，在追求“純藝術化”過程中，像一些純藝術創作一樣，工藝美術已經頻現的“數典而忘其祖”的弊端。或許是這些創作者從來不曾認真閱讀過和深入領會過中國七八千年輝煌的工藝美術史之故，因而面對來勢兇猛的西方現代藝術的沖擊時，他們失去了文化自信，而自動繳械、主動認輸、甘愿投降。為了在其藝術創作中追求所謂的“藝術性” 和“現代性”，這些人將中國工藝美術傳承了數千年的非常優秀的獨一無二的獨特技藝、民族傳統與藝術風格視之如敝屣，棄之而后快。在他們看來，“凡是西方的便是藝術的”，“只有西方的才是當代的”，一切唯西方馬首是瞻。有的人甚至厚顏無恥到將對西方藝術的“模仿”甚至“抄襲”，視作自己所謂的“創新”。結果“糊弄” 出一些既失去中國工藝美術之魂，又被西方主流藝術所唾棄，“姥姥不疼，舅舅不愛” 的“搞怪物”。這種自掘祖墳式的所謂藝術“創作”或“創新”，不僅是藝品問題，更是人品問題。在當今這個“文化強權”和“文化霸權”的時代，一個民族，尤其是一個具有悠久歷史文化傳統的民族，一旦失去了文化自信，是多么悲哀和可怕的事！ 由此可見，實現中華民族的文化自信已迫在眉睫。為了給我們的民族優秀傳統文化更多地保留些香火和血脈，藝術理論界已經到了必須重新反思和認真清理新時期三十余年來所謂的中國現代藝術的時候了。

(本文作者/侯樣祥 中國藝術研究院研究員，文化學者)