近幾年來，德化藝術瓷呈現蓬勃發展的態勢，為德化陶瓷大舉進軍國內市場奠定了良好的基礎。然而，德化藝術瓷雖在“量”的方面成功地擴張，但在“質”的方面卻沒有大的突破，與出口陶瓷工藝美術品一樣，因創新不足而導致同質意爭現象日益嚴重，一定程度上制約著德化藝術瓷的可持續發展。

　　本文擬就目前德化藝術瓷存在的幾種傾向，談談自己粗淺的看法。

一、片面追求工藝技術的繁雜與難度

　　市場經濟改變了人們的價值觀念，一些陶瓷工作者和消費者錯誤地認為作品越繁雜、花工越多，其價值就越高。因此，有些人就片面追求工藝技術上的繁雜與難度。究其原因，一是利益驅動，二是審美水平不高。

　　從美學的角度來說，“繁易簡難”意思是繁雜容易，簡練很難。從表現手法來看，“繁”屬于工藝技術問題，“簡”是屬于藝術問題，工藝技術不等于藝術，工藝技術手段是為藝術服務的。本屬于可以拿在手中把玩的、欣賞的藝術瓷，卻變成望而生畏、敬而遠之、可望不可及的東西，即便可拿在手中，也是提心吊膽。那些所謂欣賞者，只是在贊嘆技術，而不是在欣賞藝術。我不反對工藝上的精致，但主張繁簡有度，所謂“度”，就是要適度，要繁而不亂、簡而有物，整體藝術效果以簡潔為佳。

二、過分注重細部而忽略整體

　　這個問題首先是一個認識問題：究竟是局部服從整體，還是整體服從局部，換句話說，是局部重要還是整體重要。在造型藝術上，局部服從整體是一條根本法則，從觀察方法到表現方法，都強調從整體出發。過于注重細部，往往把人的注意力吸引到局部觀察和局部表現上，而一旦陷入細部，就容易造成“撿了芝麻，丟了西瓜”，就會造成“盲人摸象”，得到的是局部的正確，整體的錯誤。細部做得再好，如果整體不協調，就不可能給人美的感受。

　　造成注重細部忽視整體的原因之一，也許是德化的塑造工藝流程往往采用“分解法”，頭歸頭做，手歸手做，腳歸腳做，身歸身做，然后組合起來，這樣的習慣，形成且加劇了局部觀察和局部表現的方法。原因之二也許是數百年來的世代相傳，師傅帶徒弟的傳承模式，如傳口令一般，傳到后來變了樣。因為過去的時代，教會徒弟就意味著餓死師傅，事關生存的問題，師傅不可能把所有的“絕招”都無保留地傳給徒弟，每個師傅不得不要留一手，其結果就可想而知。在何朝宗之后，德化未能出現何朝宗第二的原因，可能就在這里。古人云：“取法乎上，適得其中，取法乎中，適得其下”，如果我們“取法乎下”，只能得到一塊泥巴。

　　何朝宗開創的上等之法，是我們陶瓷雕塑工作者的不二法門。何朝宗的塑造方法是整體觀察、整體表現的方法。我們從他傳世的作品中可以看出，他一開始就十分注重整體的基本型，注重整體中各部分形體的大小比例關系的協調，在此基礎上再逐步深入刻劃衣紋線條和五官、手足及其他另件，在深入細部時沒有破壞和影響整體的基本型。所以，何朝宗的作品，整體是那么簡潔，那么渾然一體，局部與整體之間結構是那么嚴謹，線條是那么圓潤，其長短、精細、疏密、深淺，都是精心安排，前后、左右推敲。正是這種整體的和諧，才給后人留下永恒的美的享受。其藝術價值正在這里。我們必須用較長的時間，分析研究、深刻領悟并親手仿造，在仿造中加深認識，加深理解，在此基礎上靈活運用到自己的創作實踐中，又帶著實踐中的疑難問題再仿造。如此反復若干次，必定受益匪淺。有了這個堅實的基礎，再從更大的范圍學習和繼承本民族的優秀傳統，乃至全人類的優秀的傳統。學習和繼承傳統的目的，是為了創造無愧于當今時代的優秀作品。

三、注重正面塑造而忽略側面、背面塑造

　　德化不少陶瓷雕塑作品，只能給人正面觀賞，轉到側面和背面，幾乎很少是好看的，甚至是不能看。這既有歷史的原因，也有現實的原因。歷史的原因，是過去的宗教雕塑大多是給人供奉的，放在佛龕上，沒有人去看側面和背面；現實的原因，據我所知，目前一些工廠是根據一張圖紙或一張畫稿來做雕塑，只能看正面，沒有側面和背面，因此，只關注正面不顧側面和背面。這樣的塑造方法，很難做好一件雕塑。德化還有不少個人的工作室，吸收一些初學者來培訓，根據來樣的圖紙，以極為低廉的工價為工廠做樣品，所帶出來的徒弟，只懂得按圖紙的一面“依樣畫葫蘆”，這些人所養成的塑造習慣和方法，必然影響他們對雕塑的真正理解。

　　雕塑是給人四面觀賞的具有三維空間實體的藝術，而繪畫只能給人一面觀賞，因此，塑造過程必須堅持上下、左右、前后一起看，也就是立體觀察。德化陶瓷學院的張南章同志有一句精辟的妙語——“把一件雕塑當作一個花瓶來看”，一語道破天機，表現出他對雕塑的深刻感悟。我希望所有的工作室在吸收徒弟時，能從培養他們整體觀察、立體觀察和整體表現入手，培養他們正確的塑造方法，使這些初學者有個啟蒙的驛站。

四、創新思想混亂且創作力量薄弱

　　目前德化的瓷塑作品，仍然以模仿和改作傳統宗教題材居多，甚至將這種改作誤認為是創新、創作。因此，不少廠家長期以仿造的模式生存。只要有人創作出一種新穎的作品，立刻在德化風行開來，你仿、我仿、大家仿。即使是對宗教題材進行改作，也普遍局限于觀音、彌勒佛題材居多。從整個市場看，宗教題材為最，歷史題材次之，現實生活題材則少之又少；在人物題材與動物題材上，動物題材極少，可見創作題材之狹窄。不少人創作思路牽強附會，胡亂拼湊，缺乏思想深度，缺乏藝術形式的推敲，缺少文化氣息，唯獨顯現的是工藝技術上的匠氣。總之內容、題材和藝術形式都缺乏多樣性。

　　我認為中華民族六千年的文明史，不乏有圣人、思想家、哲學家、科學家、詩人，更不乏有可歌可泣的英雄人物。關鍵在于要多學習，提高文化修養和藝術修養，提高審美能力和鑒賞水平。生活是藝術的源泉，只有關注生活，從生活中汲取創作營養和靈感，我們的創作思路才會寬闊。但生活不等于藝術，藝術是借助生活中的情趣、情感和傳達出來的思想，用藝術的語言和形式打動人、感染人。藝術與生活的關系，如同酒來自于糧食，但糧食不等于酒，從糧食變成酒，需要系統的加工過程，對于藝術創作來說，同樣要對生活進行藝術加工的過程，這個過程最重要的就是對生活的取舍提煉。什么是善、什么是惡、什么是美、什么是丑，提取什么、拋棄什么，什么是精華、什么是糟粕，弘揚什么、摒棄什么，都與創作者的世界觀、人生觀有關。

　　藝術手法上需要進行必要的夸張，沒有夸張就沒有藝術。所謂夸張，就是對特征部分進行強化，使之更加突出更加典型。德化各廠家具有這種創作設計水平的人員極少，即使有個把人，也是文化素養不高，這種現象難免使人有后繼乏人之憂，與廣東石灣等產瓷區的創作隊伍相比，德化的創作力量顯得太薄弱，對這個問題要有危機感、緊迫感。

五、不上釉誤導成一種時尚

　　我以為這種時尚，雖有市場的因素，也可能是一種誤導。德化白瓷的質地聞名中外，而不上釉的藝術瓷從根本上改變了德化白瓷如脂似玉的品質。沒有釉的陶瓷是在原始時期出現的，如今我們這樣做，究竟是一種進步還是一種倒退？無論是工藝上的原因，還是市場因素，我始終認為應當堅持以上釉為主導，才能保持德化白瓷的特色。必要時，還應在釉里加上適量的稀土金屬元素，使釉的光澤度和呈色效果更佳。

　　這個問題，建議德化的大師們聚集一起，用比較的方法進行必要的學術探討。因為他們是行業的領軍人物，具有很大的影響力和號召力。德化這個地名，其意蘊就是“德之造化”，正是這一“造化”，德化人才以自己的才智孕育出潔白無瑕、如脂似玉的瓷器。堅持這個“造化”，就能經久不衰，立于不敗之地。何朝宗等先賢開創的“世人共寶之”的崇高聲譽，不應因當今市場經濟的沖擊，在金錢的誘惑下，以短期的行為取代長期效應，否則，可能種下愧對子孫的苦果。

　　德化陶瓷已經從單一的白瓷走向豐富多彩的色釉陶瓷，并出現陶與瓷、藝術瓷與日用瓷、出口瓷與內銷瓷共同發展的大好局面，這種走向綜合的道路，我認為是正確的，是與時俱進的。只要德化藝術瓷不失德化傳統技藝的特點，它就能保持一枝獨秀的特點和地位。

　　附：作者馬心伯，筆名馬夫，男，1940年出生，福建安溪人，福州大學廈門工藝美術學院教授，中國工藝美術學會雕塑專業委員會會員，中國美術家協會福建分會會員。

　　1961年干廈門工藝美術學院雕塑專業畢業后留校任教，1980年入中央工藝美術學院深造，1990年被編入《中國當代美術家人名錄》。1984年雕塑《水仙女》入選全國城市雕塑設計方案展覽，《開心》入選第六屆全國美術作品展覽；1989年《鐵拐李》等二件作品入選全國工藝美術精品展；1995年陶藝《冬》被編入《當代中國陶瓷精品選》；1997年國畫《妙悟神通圖》被編入《中日現代美術通鑒》，鑄銅《鷺島風情》作為廈門市政府贈送南極科考隊中山站、長城站禮品；1998年完成福建邵武公路紀念碑《開天劈路》設計稿；2000年國畫《黃道婆遐想圖》被編入《中國書畫作品收藏寶典》；2003年木雕作品《期待》、《希望》被編入《中國巨變——當代書畫攝影作品集》，被人民畫報社收藏；2004年國畫《寧靜的熱土》入選第二屆中國西部大地情/全國山水風景畫展，被廣西博物館收藏；2004年編著《從遠古走來》。