一

　　中國當代陶藝(本文所探討的話題主要限于現代風格，之所以未用中國現代陶藝或稱中國現、當代陶藝，是為與美歐等習慣上對陶藝時間段的劃分和稱謂相一致。另外，當代陶藝在概念上所包含的范圍比之現代陶藝要寬泛一些，這更符合中國近十年陶藝發展的狀況。此文所涉內容未包括港、臺、澳地區)的發展嚴格來說是起源于上個世紀80年代初，當時的中央工藝美術學院、景德鎮陶瓷學院及廣東陶瓷產區等院校和地區是這種風格的最早實踐者和推動者，其后湖北美院、浙江美院、景德鎮瓷區、宜興陶區也相繼加入。在這二十余年的歷程中，前十幾年的發展是緩慢而艱難的，幾乎是靠一些間隙性的活動和展覽來引起人們偶爾的關注。近十年尤其是近七、八年的時間才是中國當代陶藝發展真正取得成效及產生一定影響的時期，并已具備了開放性和兼容性的良好基礎環境。各種群展和個展在不斷舉辦，各種媒體在不斷涉足報導介紹，有關陶藝的專著畫冊也受到出版機構的青睞，國際性的展覽和交流也日益增多，中國一些最具實力的陶藝家在國外也倍受關注。從事陶藝創作的人員在不斷擴大，陶藝工作室、陶藝作坊除原陶瓷產區外，也在一些非陶瓷產區建立和發展。許多非藝術類大專院校都設立陶藝教室，民間陶藝組織也不僅產生并已初見成效地開展了工作，五年一屆的全國美展也收入了陶瓷品類，2004年《中國陶藝家》雜志開始發行，今日的中國陶藝開始進入了一個快速發展的階段。

　　中國當代陶藝的發展在最初階段，并非是與西方現代陶藝的發展有什么直接的因果聯系，我以為更多的是與中國現、當代藝術緊密相關。但隨之以后許多的概念卻是從西方現、當代陶藝的“名詞解釋”中誕生或直接引用，這有助于陶藝在中國當代藝術中的地位和價值認同。作為傳統陶藝的以技術的精湛而顯得工藝化了的陶藝擁有不同概念的現、當代陶藝的創新者們，在受到外界的責難時，是部分西方的現代陶藝理論和陶藝作品的形式給了他們持續創作的勇氣和精神安慰，由此，西方現代陶藝對中國的影響才開始顯現。這個時間段大約是在20世紀80年代中期，是以抽象表現主義風格出現在中國陶藝界為表征的。而當時對西方的了解更多的是從日本現代陶藝書籍中了解到的相關資訊，美、歐的原版陶藝新書在當時還不是輕易能看到的。同時又有一批人開始意識到自我“原創”和新的“東方式”的重要性，這實際上是針對上述部分借鑒西方現代陶藝創作方式的藝術家而出現的一種思潮，與90年代中國現代藝術中提出的“東方方式”創作思想的覺醒有本質的區別。那時陶藝界的“東方”方式體現在創作上更多的是從傳統陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。來自于中西美學形式的多樣化和矛盾性造成了中國現、當代陶藝在這二十余年的“歷史”之中充滿了許多一時無法說清的問題。陶藝在最初的起步階段就顯現了一種不同于同時代的其他藝術門類的多重線路：一是學院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現的作者和以雕塑形態出現的作品，這在當時不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環境支持。景德鎮陶瓷學院的周國楨、姚永康是這類藝術家的代表；二是以較個性化的裝飾語言入主陶藝創作的，這一部分受到的責難相對較少，中央工藝美術學院的祝大年、陳若菊是這類藝術家的代表；三是身在產區的文化藝人或是受過高等教育又回到產區工作的藝術家，他們直接借助產區的成型和創作的便利，從產區流行的制品中尋找他們感興趣的地方，采取切割、拼接或變形加裝飾的手法創作的一批具有“新詞匯”和“新形態”的作品。佛山的譚暢、梅文鼎是此類風格的實踐者；四是在高校的設計藝術家直接參與實用性非生產類容器作品的設計和創新，中央工藝美術學院的鄭可、高莊、張守志、楊永善是此類藝術家的代表。這幾類創作者和倡導者之間既有聯系又有風格和學術上的差異和“爭論”，但他們的起步和貢獻卻是實在而可貴的。傳統陶瓷生產的慣性審美和官方對待陶瓷行業的態度和類別劃分造成普通大眾對一些“純藝術”門類的“創新”還能持一種相對寬容的心態，而對陶瓷的“創新”卻是相當的不理解，使中國當代陶藝的起步和發展從一開始就比其他藝術門類顯得更加沉重和復雜。

　　中國的當代陶藝現狀如果從較全面的角度來討論，要分兩個范疇來說：一個是包括所有制陶人在內的陶藝狀況，其中產區的作品形態決定了中國當代陶藝在大眾和作者群上的審美需求。一些學術性的陶藝展和活動在這種大背景下，目前還顯得勢單力薄，也不被商業機構看好，被“藝術化”了的產品大行其道。一些有文化有追求或受過高等教育又沒有走上學術性創作道路的工藝師和藝匠及保留和擁有一技之長的“大師”，成為中國這個層面陶藝創作隊伍的“核心力量”和“精神代言人”，商業業績更是他們的“終極目標”。在此過程中，偶有一些非商性的作品嘗試，就已經顯得難能可貴了。但也只有在產區的藝人中才保留了中國傳統陶瓷的神奇技藝，其原汁原味的手工技巧和工藝之美在另一個層面上支撐著和繼續證明著中國陶瓷文化的淵源和厚度。另外，整個中國當代陶藝在80年代的作品，無論其作者所處的地理位置如何的天南地北，絕大部分都是在產區創作的。從這個角度上來說，陶瓷產區藝人對中國當代陶藝的貢獻是獨一無二的，在社會發展如此迅速的時代更顯出可貴的文化價值。

　　但在本文中我們所關注的是一種以陶瓷材料為創作手段，以藝術作品介入當代藝術的純學術性的當代陶藝的概念(產區生產的手工制品和設計性的日用陶瓷不在其例)。近年來的許多陶藝年展、雙年展、邀請展、學術展和許多的個展，實際上就屬于這種范疇。這些年的努力和成就，不僅讓陶藝圈子里的人有目共睹，也讓不少藝術圈以外的文人關注。

　　前面已說過，中國的當代陶藝雖說已有二十余年的時間，但在最初階段確實沒有形成什么大氣候，無外乎雕塑性形態和民間形態兩種，且這兩種都融入了當時最為流行的裝飾性語言，還談不上什么風格流派。二十年以后的今天，我們在對中國的今日陶藝作一番梳理時會發現，一些西方藝術界和中國藝術界所具有的風格流派，大體都可以在陶藝中找到：超寫實、超現實；具象、抽象、表現、象征、極簡、波普、裝飾；裝置、觀念、行為與陶藝方式的組合等。但這些名詞所規范的風格和流派卻無法完整的敘述中國當代陶藝多姿多彩的現狀。除以風格劃分之外，還有以民藝派和學院派的方式來劃分的；還有技藝的、觀念的、前衛的、設計的、裝飾的不同；更有產區陶藝家和職業陶藝家的稱謂；還有以容器類和雕塑類分之的；甚至有實用性陶藝和非實用性陶藝、陳設性陶瓷和藝術性陶瓷的名詞劃分；有些還以燒成方式來區分，如柴燒、鹽燒、氣燒、電燒、熏燒、樂燒等；有陶質與瓷質、釉飾和非釉飾之別等。中國當代陶藝家所擁的身份的復雜性和傳統對陶瓷審美及觀念的影響，使我們無法利用其他藝術門類既有的學術劃分方式來為中國今日陶藝的現狀作一個簡要的概括和界定。