四

　　中國當代陶藝在近幾年的發(fā)展，如果從表面上看，說是一個成績，是遠遠不夠的。我們列舉一下活動的名稱和時間及參加這些活動的藝術(shù)家所具有的廣泛性、代表性，還有一批來華的世界各地的大師級陶藝家的數(shù)量和為數(shù)不少的高質(zhì)量的陶藝書籍、畫籍、展覽圖集及人個作品集等，在我看來是中國藝術(shù)乃至世界陶藝界的一個“奇跡”。溫·黑格比曾在《美國陶瓷》月刊上撰文指出：“在世界陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，最激動人心的就是今天在中華人民共和國發(fā)生的藝術(shù)運動！”相當多的國際級大師們都為今日中國的陶藝所取得的成績極盡所能地使用熱情洋益的詞句來贊美。我們中國的陶藝家更是用身心感受到這種進步和發(fā)展。但我們自己對中國陶藝的未來肯定是有著更大的期望的。中國當代陶藝在獲得較大發(fā)展的同時，一些問題也隨之而來，列存于此，以供商榷。

　　作品風格仍不夠多樣化。我們可以找出近幾年的所有展覽圖錄和出版的書籍圖冊來作一個概覽，抽象象征和抽象表現(xiàn)風格的作品占了絕對的主流，雕塑性人物作品也不在少數(shù)，而在藝術(shù)界早已不新鮮的波普風格、極限主義、理性主義、 超寫實主義、觀念藝術(shù)、公共藝術(shù)卻并不多見，裝置藝術(shù)也徒有其表。輕松、幽默、調(diào)侃更是游離其外。我并不是說中國的當代陶藝必須要擁有這些已“過時”的藝術(shù)風格，但缺少風格的多樣性在一個藝術(shù)種屬之中至少是不完整的。

　　材料、釉料、燒成的單一和單薄，使中國的當代陶藝仍顯得缺乏創(chuàng)造性。中國當代陶藝家的技術(shù)與文化修養(yǎng)不能說不如外國的陶藝家，可為什么我們的陶藝家們大都是在形態(tài)上做文章，而且賦于粘土所構(gòu)成的造型太多的內(nèi)容，使作品無法承受而顯得不倫不類。實際上僅靠形態(tài)的創(chuàng)新來形成自己的作品面貌，只是陶藝創(chuàng)作的一個方面，而且在這方面未必會有優(yōu)于其他材料的地方。充分地利用陶藝所獨有的釉料和燒成來形成與眾不同的風格會比僅僅在造型上下苦工要見效得多，而且是獨一無二的。這個問題我想許多陶藝家不是不知道，但是要想在釉料和燒成上有所突破是存在著相當?shù)碾y度的，這個難度還不是對藝術(shù)家的能力而言，主要是條件的制約，比如中國的陶瓷原材料和設(shè)備還未實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化。而缺乏這些層面的研究也就無法真正體現(xiàn)屬于陶藝的優(yōu)勢和魅力。

　　中國的當代陶藝并未引起媒體和普通大眾的持續(xù)關(guān)注。近些年的陶藝活動雖然很多，作品集、展覽集、討論集也出了不少，但這些似乎與陶藝界以外的人無關(guān)，一些展覽除了開幕式的時候可以見到不少陶藝家歡聚一堂的場面，別的時候均冷冷清清。我知道其他藝術(shù)展覽也曾面臨過同樣的場面，這與陶藝展本身的學(xué)術(shù)水準沒有關(guān)系。但至少證明了大眾對現(xiàn)、當代學(xué)術(shù)性陶藝不僅不了解，而且還缺乏關(guān)注的熱情，而這一點實在是不利于中國當代陶藝的發(fā)展。缺乏民眾的關(guān)注，也就缺乏了一股巨大的愛護的力量，也就同時缺乏了這些民眾中將要產(chǎn)生的收藏者群和消費者群。沒有民眾的需求，媒體也就并不熱心，畫廊也就不會涉足這塊充滿潛在商機的“高雅藝術(shù)”種類。今日的中國，各式畫廊已多如牛毛，雖然大部分是經(jīng)營高檔商業(yè)畫和時尚的工藝品，但也有不少在為一種理想堅守著精英藝術(shù)和學(xué)術(shù)性藝術(shù)的陣地，專門經(jīng)營當代學(xué)術(shù)性陶藝的畫廊卻很少。這說明具有較高藝術(shù)欣賞水平的藝術(shù)品經(jīng)營者也沒有看好中國當代陶藝的前景。而屬于文化普及的工作是任重而道遠的。

　　在當代陶藝理論建構(gòu)上，則明顯地沒有跟上陶藝創(chuàng)作的進程。藝評家和史論家很少介入到陶藝創(chuàng)作中來，而這個問題不解決，是很不利于中國當代陶藝發(fā)展的，也讓中國的當代陶藝顯得不夠完整。在中國當代陶藝的推廣和推介上，少數(shù)陶藝家兼職扮演了“藝評家”的角色，這在初期是非常必要的，但到了今天，則明顯暴露出問題來。因為陶藝家在記載和評介陶藝活動和陶藝家等方面，無論其心理是多么想公正地去做好這項工作，都難免會帶上本人作為“行內(nèi)人”的種種好惡和情感因素，在風格和觀念的認同上，其客觀性也會受到影響。好在近幾年的陶藝活動中陸續(xù)已有藝評家的參與，如能持續(xù)并成為慣例將會很有意義。

　　向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和向外國借鑒，有些作品徒有其表。有些陶藝家從古代和民間藝術(shù)中斷章取義式的“改編”，不僅沒有讓人感到傳統(tǒng)文化在今天所依然具有的感染力，反而讓人喪失對其價值認同的信心。實際上傳統(tǒng)并不是局限在某一具體的時代和作品的表象之中，而是整個支撐這個民族賴于生存的文化基礎(chǔ)。而這個文化又是在時間意志的作用下與民族共生并不斷發(fā)展的。中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展需要融入這個大文化概念之中的“新”，而不是做一些簡單的“現(xiàn)代改編”。向西方借鑒也是同樣，這與如何對待傳統(tǒng)是一個問題的兩個方面，既然我們不能照搬傳統(tǒng)，同樣我們也不能照搬西方。藝術(shù)不是工業(yè)產(chǎn)品，創(chuàng)新是藝術(shù)的基本屬性之一。既然人的情感和對世界的認知程度千差與萬別，那么作為藝術(shù)家情感和表現(xiàn)載體的藝術(shù)品就不應(yīng)該也不可能相同。知曉國外，通達傳統(tǒng)，都是為了更好地服務(wù)于自身的藝術(shù)創(chuàng)造。只有原創(chuàng)才是最可貴的。

　　中國當代陶藝仍未真正融入中國當代藝術(shù)的大環(huán)境之中。近20年，在無數(shù)的中國當代藝術(shù)展覽和重要的藝術(shù)活動中(除近兩年極少數(shù)的幾次外)幾乎見不到陶藝家的身影，當代陶藝似乎已成了一個只供陶藝家自娛自樂的“孤島”。能否融入中國的當代藝術(shù)環(huán)境，對陶藝家個人來說，似乎并不重要。但作為一種藝術(shù)方式和藝術(shù)種類不能融入當代社會，不能像其他的藝術(shù)種屬那樣共同去參與和構(gòu)筑中國的當代文化，其存在的“當代”意義就會受到質(zhì)疑。中國的當代陶藝既然是在“當代”學(xué)術(shù)性名詞界定下的一個概念和現(xiàn)象，它自然就應(yīng)像中國的其他當代藝術(shù)門類一樣承載著一種當代的精神。這個精神就是不斷挑戰(zhàn)自身和人類固有的觀念和審美慣性，不斷展現(xiàn)人類永不枯揭的豐富想象力和對新的審美和新的形式的新銳認識，提出問題，引發(fā)思考，促進交流，見證時代。這種當代藝術(shù)的精神對任何一種藝術(shù)門類來說都不應(yīng)出其左右。

　　上述這些問題，實際上也是在中國當代陶藝獲得長足發(fā)展的大背景下映襯出來的，有些并不是很顯現(xiàn)。之所以一一列舉，并言過其實，不僅是為了引起陶藝人的關(guān)注和探討，更因為中國當代陶藝在20年之后的今天已經(jīng)擁有的力量讓誰都可以想象并不再懷疑中國陶藝的美好未來。況且有些問題的本身又恰好證明了中國當代陶藝存在的意義和價值。

　　我們?nèi)绻麊渭兊貜奶账嚤旧韥砹私馓账囀沁h遠不夠的，因為一切文化現(xiàn)象都不是單一孤立地存在和發(fā)展，一定要了解它們大的文化環(huán)境和當代藝術(shù)環(huán)境，否則是不可能獲得正確認知的。我前面所說的這些，實際上只是關(guān)注了其中的一部分。而且是用一種簡單的方式去平鋪直敘，許多的層面還沒有涉及到，如陶瓷材料和設(shè)備的改良和產(chǎn)業(yè)化問題，還有行業(yè)協(xié)會、陶藝文化的普及與作品收藏、經(jīng)濟環(huán)境、文化環(huán)境、藝術(shù)基金會和國家陶藝博物館的建立、陶藝的高等教育等等都是值得探討的話題。

　　中國的經(jīng)濟發(fā)展使文化變得更加多姿多彩，更加寬容而具風度，我們用陶藝的方式各抒已見，共同證明著這種文化風度的存在：包容萬象、生生不息。