本文為安德宇畢業論文的章節節選，

一個群體的形成固然有其時代、文化、經濟等眾多因素，然志同道合的藝術理念和藝術追求是其靈魂。把當代畫家畫瓷作為一個群體，一個文化現象來研究筆者并不十分注重它所處的時代、文化、經濟等因素，值得注意是在當今一個大社會背景下所出現的一種文化奇觀是有其深刻的社會意義的。它的價值不容忽視，而且它對景德鎮陶瓷繪畫的影響必將是深遠的。
其中首先要解決的一個問題——陶瓷繪畫是陶瓷裝飾還是獨立而存在的瓷畫體系，它們之間有沒有聯系，在當今應如何看待這個問題？
目前，對陶瓷繪畫的研究主要有兩大類：一是窯口；二是具體彩繪作品。這些研究偏重于史實考證與工藝技法分類和繪制流程。而少有把陶瓷繪畫單獨做論述，即使有也只是把陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾的一部分加以簡單的分析，并無新亮點。
但孔六慶近年的《中國陶瓷繪畫藝術史》[1]的出現，可以說是第一部陶瓷繪畫史研究的專著。此書確立了陶瓷繪畫的概念，而且他認為陶瓷繪畫隸屬于陶瓷裝飾不太恰當。從中可以看出孔先生對陶瓷繪畫肯定。但也有不同的觀點，楊永善認為陶瓷器物上的繪畫屬于陶瓷裝飾。鐘蓮生認為現代陶瓷藝術由現代陶藝，陶瓷裝飾，陶瓷繪畫三部分組成，無論立體器型或平面瓷板上的陶瓷繪畫均可獨立于陶瓷裝飾之外。楊永善與鐘蓮生的觀點基本上代表了當今陶瓷繪畫的歸屬問題。對此，王亮在他的研究生畢業論文《中國陶瓷繪畫造境研究》中指出：“陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾而表現出的工藝美的特征是不可否定的，但獨立的陶瓷繪畫與作為裝飾的陶瓷繪畫應朝著不同的方向各自發展”。而且他還給陶瓷繪畫重新界定了概念（見第二章概念界定：陶瓷繪畫）。并同時指：陶瓷繪畫可以作為裝飾器體而存在，亦可以成為獨立的純繪畫，意境是陶瓷繪畫獨立的根本原因，也是純陶瓷繪畫追求的至高目標。在此筆者十分贊同他的觀點，更讓人興奮的是他還對陶瓷裝飾和陶瓷繪畫的區別做了清楚的說明。他指出：“對陶瓷繪畫這個概念的爭議，焦點在于陶瓷繪畫是否能獨立于陶瓷裝飾之外。陶瓷裝飾即除陶瓷本身的裝飾性外通過繪畫、色釉、貼塑、雕刻等裝飾手法美化陶瓷一種藝術手法。陶瓷繪畫與陶瓷裝飾的關系如同數學中的兩個交集的結合；即這個集合即包括獨立的陶瓷繪畫也包括作為裝飾的陶瓷繪畫，陶瓷裝飾的集合中包括作為裝飾的繪畫、色釉、刻劃等等，它們的交集作為裝飾陶瓷的陶瓷繪畫，它即屬于陶瓷繪畫，又屬于陶瓷裝飾，這是陶瓷繪畫與陶瓷裝飾的聯系與交叉的部分。”從這段文字可以看清楚地看出，陶瓷繪畫如果沒有造境就流于陶瓷裝飾的一種手法，相反如果陶瓷繪畫處處以造境為目，處處以意境為著眼點則是自由的，純正的，是不受任何陶瓷裝飾所支配的瓷上繪畫。
明白了陶瓷繪畫與陶瓷裝飾的區別與聯系，對于這一節的問題就迎刃而解。本課題所研究的當代畫家畫瓷群體是指：當代的中國畫家，以文人畫的筆墨情趣，運用陶瓷原料，在景德鎮以造境的藝術語言來進行的藝術創作；它是純粹的陶瓷繪畫而并非受限于陶瓷裝飾并為陶瓷裝飾而服務的陶瓷繪畫。因此對于畫家畫瓷的群體大致可分為三類：一是外地畫家親臨景德鎮千年瓷都實地作畫，一切實實在在的在景德鎮進行藝術創作的群體即本文重點研究的對象如新文人畫家（如2000年張子康組織畫家來景德鎮進行創作）；二是畫家就地在他所在地建立窯址，利用景德鎮的原材料進行藝術創作（如陳家冷在上海建有自己專門的畫瓷工作室）；三是一些經紀人把景德鎮的原材料（如素燒好的泥坯和白胎）直接運到畫家家中進行創作，等畫好再運回景德鎮燒制。在這三類之外還有一類，即與這三類有相似之處又有區別，他們是來自全國的一些各大院校中國畫專業的畢業生，到陶瓷學院或景德鎮其它院校任教，從國畫創作轉為陶瓷繪畫創作的一部分人。這類人傳統筆墨功底深厚，經過扎實的訓練，而且從未舍棄國畫創作，他們一邊在院校教授國畫課，同時又進行陶瓷繪畫創作。因而他們既能以“造境取勝”來巧妙地組織畫面又能熟練的掌握陶瓷原料的性能。這些構成了當代畫家的群體。

[1] 孔六慶:《中國陶瓷繪畫藝術史》，東南大學出版社，2004年版，第23頁。