陶瓷畫詩文指寫在陶瓷繪畫的畫面之內，配合畫中藝術形象，成為繪畫內容的有機組成部分的詩、詞、文、曲、賦、歌、記、跋等內容。欣賞陶瓷繪畫時，既看畫中藝術形象，也看畫中詩文，并且還看畫中詩文與藝術形象及其與整幅作品的關系。因此，陶瓷繪畫中的詩文在作品中具有重要作用。
    陶瓷繪畫詩文之源
    陶瓷繪畫詩文源于中國畫的“題款”。中國畫在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫文字的體裁有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。中國畫題款是陶瓷繪畫詩文之遠源。題款的中國畫即“中國書詩畫”，其規范形式是畫中題寫了詩文。
    在“中國書詩畫”影響下，明代中晚期誕生“陶瓷書詩畫”，即在畫中題寫詩文的陶瓷繪畫。明代陶瓷書詩畫是今日陶瓷繪畫詩文之近源。陶瓷書詩畫萌芽出現于唐代長沙窯，藏于長沙博物館的“竹林七賢”罐上，正面繪二人對飲，反面題寫七言詩一首：  “須飲三杯萬事休，眼前花發四肢柔。不知酒是龍泉劍，吃入腸中別何愁。”宋代磁州窯瓷枕畫有馬戲、熊戲、嬰戲等；在陶枕、瓷枕上題寫宋、金兩代流行的詞牌、曲牌也很不少，如《滿庭芳》、  《朝天子》、《普天樂》、  《阮郎歸》等。明末民間青花瓷上，各種大小動物都入畫，寫意山水也較盛行，并且在畫上配詩。由此，陶瓷繪畫詩文得以流傳與發展。
    陶瓷繪畫詩文功能
    陶瓷繪畫中的詩文有多樣形式與藝術功能，此處僅擇要而論。
    一、畫面平衡功能
    陶瓷畫詩文有多樣平衡功能。其一，補充畫面空虛。清代孔衍拭在《石村畫訣》中說：  “畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。”學習中國畫章法的陶瓷繪畫，注重畫中的虛與實。戴熙《習苦齋畫絮》說：  “畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”笪重光《畫筌》說：  “虛實相生，無畫處皆成妙境。”畫上空白處雖是奇妙，但全畫卻必須平衡，于是在空白處題上詩文（也可以寫款）。王大凡《黛玉葬花》粉彩瓷板畫左上角空白多，作者題上“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰。”這樣就平衡了畫面。其二，妙作畫中安排。高秉《指頭畫說》日：  “倪迂、文、有自題數十百言者，皆于作繪時，預存題跋地位故也。”田鶴仙《仙姿瀟灑凈無塵》粉彩瓷板畫上，作者構圖設計時有意將梅樹安排在畫面左側與頂端，
    空出右側題詩：“雪凈冰融渙作鱗，仙姿瀟灑凈無塵。何人畫得天然態，淡月微云到出真。”畫面內梅與詩安排適當，天衣無縫，設計巧妙，畫中均衡。此外，陶瓷畫詩文還有其他平衡功能。
    二、畫內裝飾功能
    陶瓷畫詩文有多樣裝飾功能。其一，使畫面穩重。王淑凝、王安維《麗人行》300件梅瓶，表現杜甫詩《麗人行》詩意，描繪楊貴妃三姊妹即韓國夫人、虢國夫人、秦國夫人一起游春情形。在這充滿富麗堂皇氣氛的畫面下端，作者
用行書豎行橫列書寫《麗人行》詩全文。較多的文學內容以細密的文字形式安置在畫面下端，不僅形式秀美，而且起了
基石的上托作用，使畫面給人以穩重之感。其二，詩文作為畫中的背景。王安維《秦始皇》粉彩瓷瓶上畫有幾個形貌相同的秦始皇像，在這幾個秦始皇形象之間的空白處寫滿行書
文字，內容為李斯《諫逐客書》。此文字背景美化了畫面，呼應了藝術形象。其三，藝術上的映襯。在陶瓷畫面中，詩文以文學藝術的形式、內涵、魅力呼應、映襯畫中形象，或開拓、深化畫境；同時，文學的載體是文字，文字又將書法藝術帶入畫面；文學從內涵上，書法從形式上，共同裝飾畫面。由此，文學、書法、繪畫、陶瓷裝飾數樣藝術因素共同組合成陶瓷繪畫，共同結合形成陶瓷綜合藝術品種，即陶瓷
書詩畫。
    三、增強抒情功能
    “詩畫本一律，天工與清新。”（蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》）“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”（蘇軾《文與可畫竹屏風贊>）“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”（吳龍翰《野趣有聲畫·序》，見曹庭棟《宋百家詩存》卷十九）詩與畫雖是不同的兩門藝
術，但在創作上有相通之處，詩人為了盡情地抒發性情，吟詩不夠可以再書寫，書寫還不夠可以再作畫。同樣，畫家為了酣暢淋漓地抒情，作畫不夠可以在畫上．寫“記”、寫“跋”、寫詩。因此，題畫詩文在繪畫中，能增強畫家主觀感情的表現性，即增強抒情功能，畫家以題畫詩文補充其在繪畫中主觀感情的表現性，常常通過對繪畫形象的“移情”，而達到增強豐觀感情表現性之目的。移情只有和具體形象聯系在…起，抒發的感情才是活躍的，有生命力的，具有感染力的。題畫詩文運用移情來抒發思想感情，大致可以分為三類：
    第一類，  “由畫及人”的移情。即從畫中物象某種特征所獲的印象和感情，移注于人際關系或社會現象。鄧碧珊《鱖魚圖》粉彩瓷板畫上，上端畫一條肥碩鱖魚向左游來；下面兩條魚在魚藻中向右、向下張望。均描畫得形象生動。左L角題詩：  “巨口細鱗亦狀鱸，桃花潭水正肥初。天涯忽憶家鄉味，除卻松江總不如。”詩中第二句出于張志和《漁父詞》：  “西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。”后二句詩用典，  《世說新語·識鑒》：“張季鷹辟齊王東曹椽，在洛。見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，日：  ‘人生貴得適意爾，何能羈宦數千里以要名爵？’遂命駕便歸。”鄧碧珊瓷板畫中的題畫詩，由畫中之魚移情于思鄉念親之人，此即題畫詩“由畫及人”的移情，題畫詩顯示了增強抒情表現力的藝術功能。
    第二類，  “由我及畫”的移情。即將作者在某種情境下的印象和感情，移注于某種和作者處境相似，或有某種聯系的畫境之中，也就是將平時自己對自己的人格、情操、處境等方面的感受移注于畫中的物象，而使這種感情得到抒發。王琦《雪里送炭》粉彩瓷板畫上，畫右橋頭岸上立兩顆枯樹，披雪無枝。下端一老漢用竹簍背炭，雙手吃力地緊握著遮身的雨傘，正彎腰頂著風雪過橋。周圍冰天雪地，渺無人跡。畫左上角空白處題詩：  “雪里范詩非送炭，圖中聊表濟人情。”詩后義寫：“余庚午初夏歸里，安葬親事完畢。買舟回景鎮，過饒，因路米缺乏，市上無望，幸遇徐君贈米一斛，方食到鎮。余抵岸時口占一韻‘荒年一斛米，救活幾多人’之句。承君飽腸，以志不忘。”“壬申初秋上浣，以酬旭升仁兄先生惠存，西昌匐迷散人王琦寫于珠山雪峰古寺之南窗。”題畫記寫明了王琦創作《雪里送炭》瓷板畫是紀念自己缺糧時曾受徐君贈米之恩惠，將徐君義舉比作“雪里送炭”，將自己感恩心情移注于畫中送炭人的形象之中，及畫中景象之中；瓷板畫上的題畫詩與題畫記即是“由我及畫”的怡情。
    第三類，  “由畫及物”的移情。即將對畫中物象的感情，移注于畫外的事物，以抒發作者的感情。田鶴仙《曉起臨池凍已消》粉彩瓷板畫上，描繪一棵粗壯碩大的梅樹由右下角向左上角伸展，垂下的樹枝與上伸的樹枝反向交錯穿插，樹干上也斑紋累累。但老樹茂盛，梅花蓬勃鮮艷，一派生機。畫右上角空白處題有詩歌：  “曉起臨池凍己消，寫梅恰好在春朝。疏花正合逋仙格，想到孤山路未遙。”詩中“逋仙”指林逋，北宋詩人，少孤，家貧，苦讀，不仕，不婚娶，隱居西湖孤山，種梅養鶴，舊稱“梅妻鶴子”。死后謚為“和靖先生”。著有《林和靖詩集》。尤長于詠梅，以《山園小梅》最負盛名，被視作梅樹知音。瓷板畫詩中后二句以擬人手法，借梅花口吻說要到孤山去尋找知音林逋。這首詩由畫中的梅花聯想到孤山，即是將對畫中物象的感情移注于畫外的事物，以抒發作者畫梅、愛梅、頌梅，將林逋自比的思想感情。
    以上三類情況，是陶瓷繪畫題畫詩文增強陶瓷繪畫抒情功能的具體表現。
    四、強化繪畫能動性功能
    繪畫作為空間平面造型藝術，它所表現的物象是具體的，可視的，它使生活某一瞬間的動態美，成為永恒的靜態美；這既是繪畫的特點，也是繪畫的局限。文學作為時間藝術，它可以通過時間的延續，組合成空間的物象，也可以不受時間和空間的限制，將相隔多年或相距遙遠的人、事、物糅合在一起加以藝術的表現；并能化靜為動；借客觀物象表現主觀心理；這是繪畫不能做到的。陶瓷繪畫中的題畫詩在強化繪畫表現能動性方面，大致可以概括為三種類型。
    第一種，化靜態為動態。陶瓷繪畫善于捕捉和表現客觀世界某一瞬間物象的情景，盡管對描寫對象作了客觀而生動的動態描繪，但它在平面繪畫作品上仍是靜止的。而陶瓷題畫詩文則可以通過描寫手段及文學表現能力，恰好通過對畫面靜態物象的描寫，表現出物象的運動和它們活躍的生命。田鶴仙《梅樹》粉彩瓷板畫上題畫詩云：“怕愁貪睡獨開遲，自恐冰姿不入時。故作小桃紅杏色，尚余孤瘦雪霜姿。”田鶴仙《梅樹》瓷板畫，先是描繪出梅樹在經霜歷雪之后，以孤瘦的形象報道早春，用“小桃紅杏色”裝扮料峭的世界；既而以題畫詩展示梅樹的精神世界。前二句寫梅樹“怕愁貪睡獨開遲”，卻又“自恐冰姿不入時”，想呼出裝扮春天又擔心自己不美，趕不上人們賞花的時尚。后二句言梅樹努力打扮自己，以“小桃紅杏色”來問候早春的人們，但經霜歷雪的消瘦身姿卻是無法一時改變的。這就以擬人手法寫出了梅樹純潔高尚的思想和摯愛人們的獻身精神。詩中的“怕”、  “愁”、  “恐”、  “故作”等詞化靜為動，表現了梅樹的品格和作者愛梅、敬梅的思想感情。這就擴大了瓷畫作品的思想容量，豐富了作品的藝術感染力，強化了陶瓷繪畫表現的能動性。
    第二種，以有限的平面表現無限時空。作為陶瓷繪畫，畫面表現的內容總是有限的。盡管它學習中國畫不受焦點透視的約束，可以搜盡奇峰，批閱眾壑以煉畫意，努力能動地表現對象的形體和空間；但是，繪畫作品不能對無限的時空作更多的突破，從而形成它的局限性。而題畫詩則可以憑借文學可跨越時空的優勢和強大的藝術力量，透過繪畫的有限平面表現出無限的時空，以強化繪畫表現的能動性。  《八仙》瓷瓶上畫有八仙行于地面的仙姿圣容，漢鐘離搖著寶扇，呂洞賓斜背寶劍，張果老捧著魚鼓，曹國舅手持玉板，鐵拐李背著葫蘆，韓湘予橫吹玉簫，藍采和提著花籃，何仙姑扛著荷花。而瓷瓶畫面上題詩日：“時而乘騎時泛舟，五湖四海逍遙游。隨心所欲變幻術，任它春冬與夏秋。”在題畫詩中“乘騎”、  “泛舟”、  “五湖四海”、  “變幻術”均是對畫面空間、對八仙活動范圍的突破；而“時而”、“時”、  “春冬”、  “夏秋”，則是對畫面時間、對八仙活動時間的突破。這樣突破畫中有限的平面，就生動形象地表現了八仙無窮的法力，和難有定蹤的廣闊的活動范圍。以突破時間、空間的手法歌頌人們心目中的仙人偶像，表達了人們想突破自然障礙，增強自身力量，盼望正義力量除暴安良，賜以幸福的美好愿望。從而體現出陶瓷題畫詩強化陶瓷繪畫表現能動性的藝術功能。
    第三種，借客觀物象表現主觀心理。畫家在作品中塑造的形象，雖然已不是生活中客觀物象的原型，而是溶入了畫家主觀感情的藝術形象。但是，盡管藝術家認識到繪畫不應單純地再現客觀物象，而應當富有感情地表現物象；然而繪畫的表現仍離不開形，它不可能抽象而細膩地表達作者的感情。從本質上說，繪畫仍是一定程度上的再現。而題畫詩則可以細膩地表達作者的主觀世界，同時也可以像繪畫一般描繪表現物質世界。題畫詩有過渡性，中間性、雙重性。因此，題畫詩可將畫中形象作為客觀物象，在描寫這些物象的同時，將人的精神、思想、情感賦予物象，以抒發畫中無法表達的心靈深層的感情。卓安之《紅梅》粉彩瓷板畫上繪古梅新枝，紅梅盛開，生機蓬勃，燦爛輝煌。瓷板畫上詩日：“干代龍柯凝鐵骨，虬枝抽處百花輸。仙山籬薄勤栽種，美德春風遍四隅。”作者不僅描繪了紅光輝煌的梅花興盛茁壯的形象，還借題畫詩表達出希望梅花那不畏寒威、獨步早春的精神得到發揚，梅花那剛強的意志和崇高品格為人們作出榜樣，希望在精神文明建設中，梅花的“美德春風遍四隅”。從而體現出作者的美好愿望和高尚的品格情操。這首題畫詩能如此借梅花形象深層次地表達作者思想，也體現出陶瓷繪畫中題畫詩強化繪畫表現能動性的藝術功能。
    以上三種情況，表現陶瓷畫中的詩文具有強化繪畫能動性功能。
    至此，本文已就“畫面平衡”、  “畫內裝飾”、  “增強抒情”、  “強化繪畫能動性”四方面，論述了陶瓷畫中詩文的藝術功能。就本質而言，陶瓷畫中詩文的藝術功能，基本上是文學在陶瓷畫中開拓藝術領域后所形成的藝術功能。就此而言，可見文學藝術的潛在力量。不過，這些功能和詩文在中國畫內的功能近似，因為，二者原本就有實質上的內在聯系。除拙文所論之外，陶瓷畫中詩文可能還有其它藝術功能，筆者愿意就此向讀者請教。