看到陳愛明的陶瓷作品，就像見到他的故鄉龍泉一樣，那些縹緲或篤定的釉色、紋飾以及落落斑痕，完全就是龍泉的晴光水色、天上人間。“來過龍泉你就會知道，青瓷就是龍泉的顏色，是這里的青山綠水。”這位陶瓷作品經常“入住”中南海紫光閣的陶瓷藝術工作者，對龍泉與青瓷的情感，顯而易見已經合成進一種繾綣的眷戀。

    1962年底出生的陳愛明，17歲進入龍泉瓷廠，龍泉青瓷傳統手工的每一環工藝細節，被他學了個精光。景德鎮陶瓷學院美術系深造，在他即將而立之年，是他兼容并蓄、并在以后的陶瓷藝術中，注入學院探索氣息的開端。得識清華大學美術學院陶瓷藝術家高峰先生，則成為陳愛明的一生受益。以“陶工”自稱的高先生，不但教習給他手拉坯、跳刀等多項工藝手法，而且多次交往切磋中，更讓他開始清晰意識到工與藝的玄妙差別。追隨中國工藝美術大師徐朝興先生，精研龍泉窯傳統神髓，也為他日后陶瓷性靈的全面爆發，描畫上了極重要的一筆。1993年，在十余年傳統手工打底之上，陳愛明進入了他的藝術頓悟及錘煉階段。

    南宋瓷器簡潔、大氣的造型，契合得上陳愛明稍具內向的性格，而小件器皿細膩精到的處理，也可以讓他在沉默中，專注地迷戀于精工美藝的演練揣摩。因而他的作品，口沿、底足，早早在坯胎初成時，就已工藝到位，甚至內壁，也完全呈現出與外觀一致的潤澤秀美。他不強調突出造型的新奇，而是將大部分的心力，注入進釉色及技法上的千奇組合，以此達到或皎美或奇詭的裝飾效果。跳刀、刻劃花、灰釉以及銅紅絞泥，參差交互，是他最擅長的獨門秘技。

  “當修坯刀在半干的坯體上飛快地跳動時，你不妨也靜靜地用耳朵、用心去聽，伴隨著飛濺的泥屑，‘跳刀’所發出的節奏輕快的音樂——嗒嗒嗒……這是遠古傳來的清晰而親切的聲音。”陳愛明的一篇論文自述中，這樣闡釋他對傳統跳刀技法的鐘情。這一技法，在他被中南海紫光閣收藏的作品《泉》中，得到了完美的展示。充溢著對龍泉山水的情感，這件以泉水為主題的作品，在青瓷與綠水之間，捕捉著共有的色澤及律動。簡潔飽滿的罐狀造型，潤澤清澈的青釉，通體暗藏綿密靈動的“跳刀紋”，原本素色的器形，在這種跳刀技法的裝飾下，不僅青釉表面晶瑩透亮，而且單純之中，還產生出豐富的肌理變化，紋飾和釉色之間有了一種難以名狀的對話與共鳴，極好地呈現了造化者心中，對青瓷和自然的感悟，以及他單純和諧的心理圖層。這眼“泉”，清冽而不失瑩潤，靜謐而又天地悠長地生生不息，一種愜意流淌、水聲琳瑯的情境，眼前立現。

圖1、《泉》

    在龍泉青瓷中，”刻劃花”作為一種能夠最大限度突出釉色質地美感的裝飾手法，被普遍運用。它有時特意不去連接線條的龍泉特色，還頗具傳統水墨中的寫意韻味，又像是來源于《詩經》中“三義”之一的“興”，在閱讀實際的劃痕筆觸時，形有盡而意有余。這種通感，也成為“刻劃花”手法的最為曼妙之處。而陳愛明將它結合上灰釉以及跳刀，創作出《富貴牡丹》之后，龍泉青瓷在裝飾效果上的突破，也就翻開了新的一頁篇章。

2001年的作品《富貴牡丹》盤，首度將灰釉引入了青瓷，在瓷盤邊上，用一圈闊帶狀的“灰釉跳刀紋”，拱照瓷盤中心的主體——牡丹。再用“刻劃花”手法，在青釉盤底雕出半浮雕效果，盛開的花瓣柔韌地向上伸張，再襯以層層綠葉托護，深刻花葉，淺劃脈絡，寫實再現了富貴之花牡丹的盛美華艷。這種主體的具象，與周遭細密抽象的“灰釉跳刀紋”，形成層次、疏密以及釉色的對比，簡潔大氣而又富有變化的裝飾效果極為突出。此盤一出，即被中南海紫光閣收入廊下。之后，這種由陳愛明開創的裝飾風格，在龍泉瓷器中被廣為借鑒。時至今日，這盤的名目也已經從隱喻彩頭的《富貴牡丹》，轉移到了牡丹身為國花的寓意上，演化作了氣韻更為開闊的《盛世牡丹》。

圖2、《盛世牡丹》

  《憶江南》系列，則是銅紅絞泥開始登上陳愛明瓷藝舞臺的代表之作。依然是龍泉的自然景象給予靈感——一抹夕陽的偶然觸目，讓陳愛明開始嘗試在瓷器中表現這種美輪美奐。絞泥裝飾是唐朝晚期開始于陶瓷器皿上的一種成型工藝，糅合、擠壓不同顏色的瓷泥，形成自然的紋飾，存世的一些絞泥盤或水丞，其不同色彩既相互分隔又宛若一體的裝飾效果，令人嘖嘖稱奇。陳愛明則是通常在白胎青釉中，加入了灰釉和銅紅的變化，從1995年開始研究嘗試，一年后便得成熟。他的《憶江南》盤，江南水鄉的意境完全用清澈的青釉和灰釉，營造出如夢似幻、縹緲虛無的中國水墨效果，像一輪滿月，又像在傍晚水邊望到的含煙攏翠、一江春水。而周邊再用銅紅絞泥，飾上一圈金光華貴的編織紋，與盤底的素雅清簡，相互映襯，一幅從記憶中泛出舊色的江南春江晚景圖，也就活落落地便映在人眼里，烙在人心中了。

圖3、《憶江南》

    技藝上的活學創新永不停歇。所謂“紫口鐵足”，在陳愛明一手燒造的青瓷器上，也開始有了新鮮面目。由于作品往往用弟窯的白胎，大多上粉青釉，于是早期實踐中，器皿口沿的釉色易向下漫流，而最后燒好的沿口常常露白，好固然也好，但整件青瓷器皿，卻因此而稍嫌輕浮，缺少一點體量厚重。后來陳愛明干脆將哥窯的技法取來，在白胎粉青釉的口沿，用筆細細描上紫金土，再經高溫中燒造釉流后，顏色就變得非白非紫，恰好發出淺顯的紅色，與粉青的顏色相配搭，娟麗秀美，也襯得器皿體量十足。2007年下半年始，這種技法已趨成熟，他的《青瓷刻花牡丹紋瓶》，就是這改良之后的翹楚之作。

    而2008年下半年始，弦紋的運用，又逐漸出現在陳愛明的創作中，作品《青瓷弦紋荷花雙魚洗》，就非常充分地映照了這種傳統紋飾的美感。即使是燒造的環節，陳愛明也不放過。在用液化氣窯爐燒造關鍵的作品時，他完全是模擬人工龍窯的燒法，前期開溫和后期冷卻，過程都十分緩慢，把通常的10小時，延長到20多小時，所出效果確然大不相同。“現在一種技術我通常都會堅持實施一段時間，爭取讓它在作品中顯得更成熟完善。”陳愛明言道。結緣青瓷三十年，技藝上不斷老招新用，想法上不停推陳出新，然而炫目的形式技藝僅僅是表面的風云變幻，他在藝術上始終追求一種平和、含蓄的美感，情感上也終究表達的是家鄉龍泉的水木清華，一個風幡不動、沉著平穩的自己，已經完全地隱入在這種陶瓷世界的莫測萬象中了。