當代中國為什么出不來藝術大師?這是一個問題。記得九十年代初，美術理論家劉驍純曾經談到過此類問題，他說大師級的藝術家出現，同時也需要伴隨著大師級理論家的產生。這其實只是把問題給提示了出來，但沒作任何解答。我能夠理解劉驍純當年說這番話的苦衷，畢竟那時候的中國現代藝術及其現代文化正處在激烈的轉型時期，還沒有自身相對完整的歷史可以拿出來考量。巧媳婦難為無米之炊，理論家不是孫悟空，不可能騰空而起越過自己的創作時代。然而，問題是：時至今日，當中國現代文化及其現代藝術經歷了近一個世紀的潮起潮落，凝聚了幾代人的心血，涵蓋了幾代人的價值追求之后，我們卻仍然只能看到一些在國際舞臺上操作成功的范例，而始終見不到有著巨大創造能量，并有可能影響世界文化的大師級藝術家的出現。這，不能不說是一種遺憾。

　　那么，究竟為什么當代中國出不來藝術大師呢?原因當然會有很多，但我想最主要的原因，恐怕還是跟我們現代文化的先天不足有關。因為現代文化并非中國愿生態發展起來的一種文化，而是一種引進文化，是在西方強大文明的沖擊之下所做出的一種被動回應。因而缺少文化自覺的根基和不斷繁衍的源水。盡管“中國對西方文化的接受，既是在對本土文化沉痛反省中開始的，又是與西方思想界正在反省西方現代文化同時進行的”(栗憲庭語)。但有一個根本問題不容忽視，那就是西方思想界對自身現代文化的反思，本來就是他們現代文化發展的一個內部環節，是完全自覺性的，既被他們歷史發展的眼光所牽引，同時又有深厚的人文主義傳統作為意識的鋪墊。而我們卻是在告別自己的傳統，抑或是被動的從接受西方現代文明開始的。所以，同樣的反思，我們卻只能顧此失彼，無法站在人性的基本立足點上審視人類的全貌。這也就是封建中國為什么能夠出現曹雪芹那樣偉大的創作家，站在“封建社會意識”的總高度上去思考人的價值問題，而經歷了現代文明洗禮后的當代中國人，卻反倒不能出現等量齊觀的大師級藝術人物的原因。門戶開放轉化了時間與空間的關系，造成了文化重心的失衡，把中國變成了“落后”，西方變成了“先進”，中國變成了“傳統”，西方成為了“現代”。而經由“師夷之長技以制夷”( 魏源語)的思想命題發展到“打倒孔家店”(陳獨秀語)的呼聲，又進一步加劇了價值的傾斜，使中國的現代文化建構在全面引進“德賽”兩位“洋先生”的同時，脫離了自己的源水，失掉了傳統的根木。

　　二十世紀八十年代的“新潮美術運動”，作為中西文化碰撞的組成部分，再次包容了“五四”以來新文化思潮的基本特征和主要問題。“新潮美術”既是對這些問題的反應，同時也是一種理想化超越。在此超越的過程，出現了“文化尋根”的思潮，美術界也涌現出了丁方那樣的人物。丁方早在八十年代初就毅然走上黃土高原，不僅是為了探尋藝術創作的文化母語，更有一種超越現實文化矛盾的宏愿。即希望深入到廣茂的土地上尋找到一種大人類的文化精神。這也正是栗憲庭提出“大靈魂”的價值內涵。栗憲庭曾在八十年代的一篇著名文章《時代期待著大靈魂的生命激情》中呼喚博大、深沉的境界，實際上就是希望能夠超越一個多世紀來糾纏不清的中西文化碰撞的歷史問題，獲取大人類的啟示。可問題是，如果大靈魂的理想沒有人的內容填充，也就是說如果沒有西方那種人文主義從神學枷鎖下解放出來的漫長歷史鋪墊，必然容易滑向其反面，那就是空洞。我總覺得1989年后文化思潮及其藝術觀念的變化，是歷史的一種必然。因為理想的空洞造成了脫離人的現實傾向，使越來越多的年輕人產生了厭倦情緒。所以，迫切需要提出屬于人自己的問題。這也是藝術潮流更迭的一個內在線索。然而，這種潮流更迭造成的“近距離”(尹吉男語)自我關注，又使得自我的反思屏蔽了生活中廣闊無垠的內容，失去了跟歷史和土地深切交融的關系，因此也缺少了文化制動的原始能量。這也就是九十年代以后方力鈞的出現，其作品中的自我主體形象總在游離狀態的原因。

　方力鈞的藝術產生在1989年后“逃避崇高”的文化背景下，橫向連接了王朔的“痞子文學”。王朔以“碼字者”自詡來解構文學的神圣性，方力鈞則把創作比喻為人的“排泄物”來消解藝術的精神內容。這種諷刺與自嘲正好與八十年代的文化追求形成了一個相悖的反題，進一步打碎了北島在七十年代末提出的一種人文觀：“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人。”所以，也成了方力鈞藝術中的一個價值漏洞。盡管他后來離開“玩世”主題，說自己是“嘲笑崇高、崇尚尊嚴”，但其價值失落的前提卻成了一道難以逾越的鴻溝，切割了他對尊嚴的塑造。因為沒有英雄的背景，人格提升不起來。同樣，沒有崇高意識，尊嚴便無從談及。

　　事實上，西方人文主義從中世紀神學枷鎖下解放出現，提倡人的尊嚴，是一種從神格到人格的轉換。也就是說人文主義的發展有著廣闊的神學背景作為資源。正如文藝復興時期意大利作家瓦爾奇所言：“理智所判定的，從來就是上帝的意旨”。之所以西方的歷代文化大師們總是能夠站在人類的高度上審視問題，得出“我認為人類的一切都與我血肉相關”(泰倫修語)、“偉大的作家是生活的尺度”(塔西佗語) 、“我的國家是全世界”(但丁語)、“認識你自己就是認識歷史”(孔德語)、“世界是我的世界呈現于此”(維特根斯坦語)等等這樣一些偉大認識，都是因為有著崇高視野的折射。如果無視這樣一種崇高價值，孤立地談人的尊嚴，是根本談論不起來，更是難以偉大起來的。這其實也是魯迅的悲劇。魯迅在“五四”以后提出“立人”的主張，可謂是對新文化運動最有價值的人文填充。但因為缺乏更為廣闊的人文及其歷史背景，至使魯迅也只能投入畢生精力去批判自我民族的劣根性，因此而成為民族大義上的思想巨人，卻跟人類整體的文化啟蒙失之交臂。

　　魯迅的悲劇是一個民族文化的悲劇。正是這種民族文化的現代性缺口，使一個本可以影響世界的深刻靈魂，變成了僅僅只是對民族文化內部傷痛的補償。然而，盡管魯迅留下了他的時代遺憾，但他畢竟以女媧補天般的勇氣彌補了一個新時代的價值漏洞，為我們通往現代性的征途打下了一個廣義的人性基礎。由這個基礎往上拓展，中國現代文化的建設本也可以鑄成高樓、砌成大廈的?？上У氖?，文化革命與社會革命的屠刀砍斷了這個頭緒。而更加可惜的是，八十年以來的重新拾取，剛剛在探索人的現代價值上露出形象的端倪，卻又因為商業大潮的接踵而來，淹沒了價值建構的熱情與歷史創造的沖動。

　　商業本來并不是一件壞事，資本的占據也是人性解放的一個臺階。但如果自我的主體還不健全，僅僅只是希望將這種人格的缺口放到商業市場里去彌補。那么，不僅得不到彌補，相反，還會被不斷消解。其實，西方商業化進程也是伴隨著人文主義歷史發展起來的，是人從神學枷鎖下走出，為人的自由重新確立的交換關系。人與商業本來屬于魚和水的孕育和滋養關系。而我們的商業化卻是潮水般突如其來的，毫無人文歷史的鋪墊與準備。所以，很容易形成對人及其現代價值的消解力量。尤其是今天，商業市場的控制權實際上被西方人所掌握，這就使得中國藝術家在追求商業成功的同時，會不由自主地轉變自己的視角，慢慢學會用“他者的眼光”(鄒躍進語)來理解事物，看待問題。

　　美國漢學家宇文所安早就注意到一種與此相關的創作現象。他說某些旅歐旅美的中國作家因渴望“走向世界”而產生了一種“全球影響的焦慮”。繼而他在評論北島的一本詩集英譯本時說：詩人寫作不是純粹為了自娛，他們心中有想象的讀者，這些想象的讀者有可能影響甚至決定他們作品的基本特征。北島用中文寫作，但是他想象中理想的讀者卻是西方讀者，有意無意會揣摩那些讀者的興趣好惡。如此這般制作的詩歌是專供翻譯的詩文……

　　宇文所安的這段評論當然不只涉及到旅歐旅美的中國作家，也包括旅歐旅美的中國藝術家們。我所看到的那些在當今國際藝壇上活躍的中國藝術家，諸如蔡國強、徐冰、黃永砯、谷文達等人，就都帶有類似北島的特征。我曾把他們的創作說成是一種文化配對的游戲。也就是說在他們的作品中很少有主體意識的呈現，即便是他們的藝術不約而同地吸收了一些東方文化的古老原素，但也基本是借用了西方人的視野，或者說是為了取悅于西方觀眾，有意識地來挖掘自己的“民族諷寓”(杰姆遜語)。實際上，這跟張藝謀的電影并無差異，也都是在異國情調的氣氛宣染下，自覺充當著西方中心主義的邊緣文化注釋，不斷為“第一世界”提供一種有關“第三世界”的神秘映像。而更加致命的問題還不在于此，更在于他們成為了中國人“走向世界”的某種成功標志，繼而對整個中國藝術創作界的全面影響。當中國的藝術家們都假以這種所謂“民族諷寓”來消除“全球影響的焦慮”時，也就屏蔽了放眼天下的胸襟和視野，使得“走向世界”的命題成為了某種現代價值上的空殼，越來越脫離了人的本質，遠離了人類的普遍經驗。到頭來，一次一次走到世界舞臺上的也不再是人，而是一件新式的唐裝，一道夾著三明治的春卷，或者一種王婆賣瓜的討好策略。如此的情形下，還來期待從精神意義上影響世界文化的藝術大師的出現，恐怕只能是一場泡沫中的幻夢，一種貧瘠中的奢望了。