“歷史上的瓷都是景德鎮，這沒有疑問。但是，到了當代景德鎮是不是瓷都，我們曾感到懷疑。但是當看到了當代瓷板畫以后，我們打消了這個疑問，瓷都還是景德鎮。”在一篇題為《發現瓷都》的文章里，來自美國的一位博士發出了這樣的感嘆。“中國陶瓷在歷史上的輝煌是無法忽視的。而當今中國陶瓷藝術的發展則體現在它的繪畫性與當代性上，這一點正是當代瓷板畫展示給世界的。”藝術品策展人關蘊科向我們這么解釋。

　　關蘊科認為陶瓷藝術由三部分組成，即繪畫、器型、窯變。由于傳統陶瓷藝術最大的功能在于它的裝飾性，而人們又往往出于實用性的考慮，因而不將繪畫這個陶瓷藝術的重要構成部分作為陶瓷藝術的主要內容。對于陶瓷藝術的繪畫性千百年來受到的淡化和忽視，關蘊科感到惋惜，“中國傳統的陶瓷藝術長期經歷著皇權左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統陶瓷上的繪畫并不是一次性創作完成的，在工匠們復制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統陶瓷一直以來不被歸為藝術品，而被歸為工藝品的事實。”陶瓷繪畫由于不是“創作”，而是“復制”而成，因而一直屬于陶瓷藝術的附屬部分。

　　“但是從美術學的角度來講，繪畫是一個獨立的藝術體系。繪畫有獨立的文化地位和藝術語言，陶瓷藝術發展到今天不應該是孤立的、維持現狀的。”于是關蘊科提出了這樣的問題：成熟的中國陶瓷藝術能不能由當代畫家直接完成創作？能不能以獨立的陶瓷繪畫的形式來完成？

　　“這個問題不難解答，其實在清末民初，一部分文人已經思考并著手這個問題了，景德鎮的‘珠山八友’就是開端和代表。”關蘊科認為以“珠山八友”為代表的中國早期陶瓷繪畫藝術是以民國初期為開端的，而“珠山八友”最重要的貢獻就是文人對陶瓷藝術的親自參與。“陶瓷一直處于工藝品的地位。過去的文人以士大夫、知識分子階層自居，是不屑與工匠相提并論的。到了清末民初，產生了文人參與陶瓷繪畫的新現象。”但由于受到材料、顏料的客觀限制以及封建文化背景的主觀局限，他們的創作還停留在較為原始的層面。“他們的創作依靠著傳統的生活材料和生活經驗，在作品方向、主題和繪畫語言上都是需要與時俱進的。”

　　既然傳統的“梅蘭竹菊”不能完美地體現陶瓷的藝術價值，那么怎樣才能使陶瓷藝術得到真正的藝術獨立性呢？如今人們越來越重視繪畫性對陶瓷藝術的重大進步作用。“作為當代藝術，陶瓷繪畫一定要有國際語言或者說是普世價值觀。”那么，同樣存在一個問題，在陶瓷上能否出現當代藝術的表現。“過去人們只在陶瓷器皿的方寸之間進行創作，瓷板做到三十厘米已經很不容易。而現在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。過去顏料只有幾種，如今瓷板畫顏料與油畫一樣，有無限多種。針對這一現狀，我們提出一個概念：瓷板是美術界的第三載體。”對于這個說法，中國有自己的藝術品牌、文化定位和自己的解釋權：“去年，我們把一些優秀的瓷板畫作品在美國做了一個展覽，感受到他們對中國傳統陶瓷創新的認可。”

　　材料的問題解決了，剩下的就是畫家的問題了。“傳統的繼承確實很重要，但那只是對歷史的記錄，而真正有意義的其實是創新。我認為當代陶瓷的繪畫性體現，應該是新世紀中國對國際陶瓷藝術的貢獻。”這種承擔著歷史責任的“繪畫性”則不僅僅是傳統陶瓷上的青花、斗彩、云卷紋和“梅蘭竹菊”，而是一種可以與國際對話的藝術語言。西方人甚至沒有辦法理解寫意的中國水墨畫，因而“要在瓷板繪畫上表現出當代藝術，則必須要求藝術家本身具有當代藝術的思想。”

　　如今，越來越多的藝術家關注到瓷板畫這種全新的藝術表達形式。“一大批學院派陶瓷藝術家都開始拿出相當一部分精力進行陶瓷藝術的創新，尤其是年輕的藝術家。他們有著相當好的文化理論背景，很多就是學西方繪畫理論出身的。”

　　瓷板畫不同于一般的繪畫作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油畫那樣的堆積效果，也可以滲入材質造成國畫大寫意一般的效果。藝術家們可以根據構思的需要來自己選擇創作的手段，這樣的藝術寬度是一般的繪畫作品無法達到的。比如，姜寶林以白描、大寫意為長；劉正則擅以抽象的線條表現肢體和季節的變化；趙夢歌的油畫抽象人物則展現了青花大寫意的藝術生命力等。景德鎮“人間瓷畫”日前在中國美術館舉辦的中國當代陶瓷繪畫藝術展，以近年來國內外著名畫家的數千件繪畫精品為創作主題，集中體現了當代瓷板畫創作的新方向，在瓷畫收藏和學術領域都具有獨特的意義。

　　關蘊科說，瓷板畫所突出的陶瓷藝術的繪畫性，使世界讀懂了中國的陶瓷語言，讓當代藝術家的創作思維得以在瓷板上表現出來，證明陶瓷藝術仍具有相當的藝術寬度。