“現代藝術已經徹底變成了文學：繪畫以及別的作品之存在，僅僅是為了圖解文本”

　　—— 湯姆·沃爾夫1976

　　“我一直對陶瓷制作中的不可預見性著迷，這也是它一直吸引我的原因所在。每次在出窯的時候你都會興奮不已，就像在等要出生的孩子一樣，因為不知道她長什么樣，所以興奮惶恐涌上心頭。”

　　當代藝術家，798開園元老之一的傅鐳，仍然對他在1982年仲夏之后的選擇念念不舍，這樣的，初戀一般的懷念，一直持續到今天。在798幽暗的料格子的最后一間房子里，如今除了胡亂堆砌的書、煙頭和音樂、以及被稱為“第三方藝術”的大幅素描作品，就是青花瓷。

　　這些青花的作品，淡淡地散發著歲月留下的嗆人的塵土氣息，但毫無意外地，這些作品至今仍舊充滿了叛逆的激情，對于今天傳統陶瓷界中規中矩的世風來說，甚至對陶瓷文化的傳統規矩，都顯出某種強烈的顛覆性。

　　1982年，在計劃經濟的時代陰霾下，剛剛畢業的美術高材生傅鐳，放下畫筆選擇去做陶瓷，這在當時，卻是一種徹底的自我放逐的玩世心態。要知道同一代的年輕藝術家，甚至當年才氣尚弱于他，而如今聲名顯赫的人們，那時候還在為了偉大的藝術理想餓肚子。傅鐳卻手握重金，悄悄地隱遁在煙熏火燎的柴窯中。這樣的青春激情投放在陶瓷上，讓陶瓷千年的老骨有些咯咯作響。

　　“開始主要是憑感覺做一些粗陶一類的雕塑，由于不了解陶瓷的特性，失敗了很多。”

　　傅鐳通過父親的朋友，去了邯鄲彭城，在這個磁州窯的發祥地，碰見了人生的摯友扈海風，二人于是自彭城開始，一路走到了今天。

　　“在慢慢了解了陶瓷的一些工藝流程和制作技巧以后，開始的那種沖動和盲目才漸漸融合進了陶瓷工藝的局限性里。在這種局限性里重新發現自己的感覺，重新確立制作的方向。在漸入佳境之后，也就一發不可收拾了。我和老扈對此興趣大增，有一年甚至連過年都沒有回家。在工廠的窯洞里看著窯頂煙囪里飄落下來的雪花，吃著老扈做的難吃的砂鍋豆腐，自我感覺很悲壯。”

　　在砂鍋豆腐的熱氣中，傅鐳似乎看見了屬于自己的，陶瓷的未來，但二十年的日歷撕去之后，傅鐳和他的伙伴們，卻一不小心遠離了陶瓷，卻成就了如今聞名遐邇的798藝術區。

　　“過了兩年，我們覺得在國營工廠里做陶瓷限制太多，于是在我的一個同學的資助下，我們在彭城附近的眾多民間陶瓷廠里租下了一個小窯廠，一干就是半年。從陶瓷原始的制作方法開始入手，揉泥、拉坯、修坯、涼坯，上釉。還專門聘了個燒窯的老師傅。從裝窯到點火，再到撤火和出窯一切都按照民間的習俗來。”

　　叛逆，似乎是很容易的事情，對于今天的孩子們來說，叛逆從某種意義上來說，就是低成本高回報的人生投資。于是，這樣的胡亂叛逆之風，刮進文化的領地，就變成了徹底的破壞，毫無建樹的破壞。這正是如今某些自詡為前衛的人們，莽撞地闖進陶瓷神圣的殿堂，一通亂搞之后，引人側目乃至詬病之所在。

　　而沒有叛逆，似乎也不行。看著如今景德鎮滿大街的花瓶，云端的祖宗們不知是喜還是憂？對傳統文化的繼承固然是重要的，而若沒有發展的繼承，就變成了對死亡的擬戲。千年的青花百年的彩，故紙堆中的靈魂如何才能還陽？陶瓷作為藝術的當代性到底在哪里？該怎么體現？

　　一時，街巷失語。

　　“在我個人從事陶瓷制作的經歷中也是有一個轉變過程的。當時出于對陶瓷的一種莫明的向往沖動去燒窯，一開始卻也只是把它當成雕塑來做的。本質上來說，其實不算做陶瓷。因為自己是學平面視覺的，當時只是覺得將平面變成立體更有成就感。在后來對陶瓷的種種技術及對陶瓷文化深入了解以后，心態和視覺取向就又回歸到了原本的感覺即繪畫的書寫性上了。后來我制作了大量的淺口腕，再以傳統青花的鈷料為釉色，繪制了上百件青花瓷碗，將它們拼掛在一起形成了一件巨大的青花壁飾。它不是傳統的平板壁飾(保留了碗型的起伏)，也不是傳統的器型特征的青花瓶罐。我所有的理念只是一種借用，在一開始就確立了這個想法，自我內心的感覺是第一位的，而外在的所有物質材料所能呈現的感觀都只是為此服務的。我不想成為一個陶瓷工藝師，也不想陷入技術性的困擾中。不管是陶瓷還是水墨還是油畫還是版畫，都是材料的具體體現，不被材料左右、凌駕于材料之上同樣是當代性的重要標志。”

　　1985年前后，傅鐳的陶瓷作品就已經突破了陶瓷的傳統美學，走向了更加開闊的藝術領地。這仿佛提供了一種新的，與祖先的文化靈魂進行交換的當代樣式，一種將千年陶瓷的枷鎖徹底打破的樣式。

　　“國人很多的藝術知識和素養，其實是長期在一種封閉的教育中，和傳統文化的重壓下形成的。在中國陶瓷的歷史中，其悠久性和豐富性堪稱一座大山，讓現代人仰望、自嘆，甚至自卑。它已是經典，而作為民族的后人，我們也仿佛只剩下仿效這個經典的命了。那些仿古瓷的制作，無非用行動去認了這個命。在沒有靈魂出路的時候，任何自稱超越這個經典的人，除了某種利益的驅使外，一定是在自欺欺人。那么今天的陶瓷該怎么做？我認為這完全取決于我們作為當代人的一種態度，要以一種自由開放的姿態，重新審視那座經典的大山，甚至不惜遠離這個經典。這樣來重新審視陶瓷本身，審視陶瓷作為一種材料，它能體現到外在視覺上的更多可能性。這要從重新熟知陶瓷的種種工藝，熟知其成型的特性、釉色及窯變的特性，在此種種對材料的感知基礎上。從更廣泛的，外在視覺展示中，發現它的當代性，并完成陶瓷藝術在當代性上的轉化。我以為這還是一個態度的問題。當代性最主要的特性之一就是其開放性。開放性則代表了多種可能性。以此為起點轉換對習慣視覺的體驗角度。以撤離的和自由的心態挖掘陶瓷制作的新視覺和當代性。”

　　“就是傳統陶瓷的審美趣味，除去造型外，它其實既有繪畫的書寫性，又有色彩并置的設計性，這兩點實際上是同當代藝術觀念形式的表達不謀而合的。所以我以為，作為陶瓷視覺當代性的表達，還是有多種可能性的。如果再能在陶瓷制作技術層面上的種種技術局限上有所突破，我相信陶瓷作為一種獨立藝術門類，進入當代藝術大體系，從而豐富視覺語言的表達是完全可能的。或者我們可以依勢走勢，在陶瓷傳統美學的視覺之中，在陶瓷材料及種種制作的局限之中，發現當代視覺語言的落腳點。”

　　今天的中國陶瓷文化，在史學的部分是充實的，甚至是矯情的，一些人們會把某些瓷器交易或者古董交易的俚語俗謂，都統統納入陶瓷文化的研究范疇，不肯丟棄，卻對陶瓷作為一種藝術樣式的美學部分，置若微塵。這正是中國陶瓷藝術至今沒有大的發展的根本原因。陶瓷界的藝術家們，估計各個都是陶瓷的史學專家，卻少有陶瓷的美學專家，大師們甚至還要用文學啟蒙的方式，激發自己的所謂“創作靈感”，讓滿街的陶瓷“藝術品”，卻只是一尊尊立體的，對封建帝制文化與士大夫文化進行圖解的式樣。這不得不說，是一種悲哀。

　　舊文化的痕跡，怎可通過簡單的復活就命名其為產業？而對歷史文化的復制，怎可能想當然地就成為了創意文化？

　　傅鐳如今專心于自己的“第三方藝術”，說起陶瓷來，終于只好點上一鍋煙斗，獨自在煙霧的背后苦笑。