一個美術(shù)館(art museum)的意義，自18世紀在梵蒂岡建立的最早的基督教博物館以來，歷經(jīng)兩百多年的思考，已經(jīng)日臻完備。我們完全可以通過博物館學(xué)，這樣的系統(tǒng)性學(xué)科，來梳理人類的博物館或者美術(shù)館的價值意義與未來的可能。

　　但事物往往并非一陳不變，因而，當我們非常教條地去看待美術(shù)館的前世今生，我們將無法看清楚，今天在中國大陸發(fā)生的美術(shù)館茂密滋生的現(xiàn)象，以及現(xiàn)象背后的本質(zhì)，并有效形成新的觀察方法與意見。

　　近日得到一個有關(guān)美術(shù)館的人事消息，中國民營美術(shù)館的領(lǐng)袖級人物張子康先生，即將離開今日美術(shù)館[微博]館長的職務(wù)。我個人認為，這是一個歷史性事件，特別對于中國當代藝術(shù)的群體來說。張子康在今日美術(shù)館任館長一職，歷時八年，而正是這八年，中國的當代藝術(shù)從一種地下與半地下狀態(tài)，從體制外的非主流狀態(tài)，一下越變?yōu)橹髁餍螒B(tài)，一大批“像野狗一樣生存”的藝術(shù)家，成為了萬眾矚目的人物。除了經(jīng)濟杠桿的作用之外，張子康領(lǐng)銜的今日美術(shù)館功不可沒。

　　可以說，中國的美術(shù)館功能譜系中，除了學(xué)術(shù)研究與公共空間的藝術(shù)品展示之外，還有一層非常隱晦但往往極其重要的政治意義，它是作為某種群體特性的孵化溫箱而存在的。這一存在的重要性，甚至超出了其學(xué)術(shù)與公共空間的重要性。美術(shù)館通過這一孵化功能，完成對特定群體的政治身份的合法化轉(zhuǎn)身。這在中國的官辦美術(shù)館中，尤其明顯。而民營的今日美術(shù)館之于中國當代藝術(shù)群體，則通過有效利用，并放大這一孵化器特征，有效成為某種民間議會廳性質(zhì)的場所，它通過各種力量的綜合嫁接，完成對某一類群體的政治身份的合法化，并形成相對穩(wěn)定的新的社會高端群體。

　　毫無疑問，這可真是一門“大買賣”。

　　看清楚這一點，其實并不難，難在如何超越這一點，讓美術(shù)館的空間，特別是當代美術(shù)館的空間，更加有效的成為各種傳統(tǒng)文化的當代化轉(zhuǎn)身的孵化器，而非僅僅為群體與個體的身份轉(zhuǎn)變構(gòu)筑平臺。

　　這一點，對中國大陸的文化重建與人文重構(gòu)極其重要。

　　當代美術(shù)館的定義通常是指私人擁有，并以營利為目的之一的商業(yè)美術(shù)館。盈利與否，以及如何盈利，往往是一個當代美術(shù)館生存與發(fā)展的重點課題，而且在中國美術(shù)館發(fā)展相對世界美術(shù)館發(fā)展，處于觀念落后，生態(tài)氛圍落后的局面下，特別是并不被體制所關(guān)愛，沒有更多的政策支持的前提下，因而，像今日美術(shù)館這樣的特殊案例，已幾乎不可復(fù)制，它與時代背景、歷史機遇、乃至于操盤人的力量與思路，都有密不可分的關(guān)系。

　　但今天，私人美術(shù)館已經(jīng)成為了文化產(chǎn)業(yè)中，繞不過去的題材與元素。那么，如何在這樣一個特殊的美術(shù)館發(fā)展的歷史階段，準確定位并完成一個美術(shù)館的發(fā)展綱要，重新定位并找到美術(shù)館在中國文化重建與人文重構(gòu)的歷史重要時期的特殊作用？

　　我們可以就一個具體的個案來研究。

　　在中國的景德鎮(zhèn)，如今已經(jīng)廣泛形成一種陶瓷文化產(chǎn)業(yè)的生態(tài)模式：由國家相關(guān)機構(gòu)每年認定一批省市級，直至國家級工藝美術(shù)職稱，俗稱“大師”職稱，參與認定者，則通過這一認定，為自己的產(chǎn)品形成新的定價和營銷口碑，獲得相關(guān)的產(chǎn)值利益。

　　這一生態(tài)鏈其實與陶瓷文化，乃至于陶瓷藝術(shù)的學(xué)術(shù)性關(guān)聯(lián)不大，因為“大師”職稱的每年評定，并不具有美術(shù)研究的系統(tǒng)性和連貫性，也不具有藝術(shù)史論方法的系統(tǒng)性與連貫性，總而言之，我們并不是要否定職稱的重要性，而是在這里判定“大師”職稱之于藝術(shù)史的不相關(guān)聯(lián)。

　　從這個角度出發(fā)，我們很容易就發(fā)現(xiàn)，其實在景德鎮(zhèn)，乃至延及全部的工藝美術(shù)范疇，缺乏一個更為有效的系統(tǒng)，以明確區(qū)分工藝美術(shù)領(lǐng)域的，所謂工業(yè)及手工業(yè)產(chǎn)品的藝術(shù)化，與藝術(shù)的實體產(chǎn)業(yè)化之間的學(xué)術(shù)關(guān)系。

　　我個人認為，這個系統(tǒng)是可以構(gòu)建起來的，并且，至少在景德鎮(zhèn)，也正在構(gòu)建。這個系統(tǒng)，毫無疑問就是美術(shù)館系統(tǒng)。正是美術(shù)館所存在的孵化器特征的政治意義，必將歷史性地重構(gòu)包括景德鎮(zhèn)在內(nèi)的全部“職稱生態(tài)系統(tǒng)”，并有效將某一特定文化領(lǐng)域(在下面，我們僅僅談?wù)撎沾晌幕念I(lǐng)域)中，因歷史原因，遺留下來的單一性評判系統(tǒng)的格局打破。

　　這一打破的歷史意義，不亞于文藝復(fù)興之于中世紀。

　　可喜的是，在景德鎮(zhèn)，政府的相關(guān)部門，已經(jīng)開始介入到美術(shù)館的發(fā)展思考中來了，我個人愿意去相信，這也正是上層建筑對打破“職稱生態(tài)系統(tǒng)”的反思啟始。

　　在計劃經(jīng)濟時代形成的景德鎮(zhèn)十大瓷廠之一的建國瓷廠，如今被大規(guī)模地改造成藝術(shù)園區(qū)。其間，投資方更是花費巨資，打造了一座美術(shù)館——鎮(zhèn)當代美術(shù)館。

　　2012年10月17日， “新銳陶瓷藝術(shù)大展” 在鎮(zhèn)當代美術(shù)館隆重揭幕，這雖然是配合景德鎮(zhèn)一年一度瓷博會的活動，但已經(jīng)顯露出另立一幟的生猛來。這一展覽的重要性，甚至可以提高到類比當年“星星畫展”的重要。

　　在陶瓷文明幾千年的穿透中，特別是景德鎮(zhèn)自公元1004年至今的深厚陶瓷文化傳統(tǒng)，卒難僭越的歷史包袱，讓一代一代陶瓷藝術(shù)家沉淪于中。在當代人類文化的跨界交融的歷史背景下，陶瓷文化的當代性到底從何處體現(xiàn)？陶瓷如果能夠作為純粹的藝術(shù)門類，它將如何順利進行具有美學(xué)價值與史學(xué)價值的當代化轉(zhuǎn)身，這是一個明確但艱辛的命題！

　　在“當代美術(shù)”的旗幟下，鎮(zhèn)當代美術(shù)館以“新銳陶瓷藝術(shù)大展”的維度，展現(xiàn)了美術(shù)館與“職稱生態(tài)系統(tǒng)”完全不同的價值標準與取向。后者以工藝為準繩，前者以藝術(shù)方法為標準。

　　工藝，所能展現(xiàn)的，以及依據(jù)的價值評判標準，是可持續(xù)性的、具有一定成熟度的、能夠被固化的手藝表現(xiàn)形式；而藝術(shù)方法則不是，藝術(shù)方法恰恰需要打破可持續(xù)性手藝、打破視覺語言的經(jīng)驗，僅僅在材料范疇內(nèi)，尋找表達的多樣性。藝術(shù)方法，追求的是精神表達的準確性，而非工藝尺度的準確性。

　　如果鎮(zhèn)當代美術(shù)館能夠成功地堅持以陶瓷為主體范疇的、以藝術(shù)方法為作品創(chuàng)作靈魂的、選擇與展示標準，堅持以陶瓷藝術(shù)的美學(xué)探索為己任，頑強構(gòu)建一套屬于自己的陶瓷藝術(shù)發(fā)展文獻系統(tǒng)和價值判斷體系，那么，可以預(yù)見的是，以美術(shù)館為基礎(chǔ)的，新的陶瓷價值評判系統(tǒng)，將隨著時間的延續(xù)與展覽機制的不斷完善，最終將被建立起來。

　　對景德鎮(zhèn)來說，對于中國陶瓷文化來說，這將是一場劃時代的變革。以藝術(shù)家為主體的文化藝術(shù)群體，最終將僭越以“大師”為主體的工藝美術(shù)群體的歷史，并引領(lǐng)陶瓷藝術(shù)，站上藝術(shù)史的大舞臺。

　　這是一個公共藝術(shù)空間，在時間上的偉大意義，是中國陶瓷藝術(shù)，在新的歷史背景下進行自發(fā)性文化沿革的革命性起點。