1、

　　陶瓷藝術從官方美學主導的舊的美學本體性開始，始終在“器于道之用”的形而下論中打轉轉，這是儒家精神與道家精神對陶瓷藝術精神的本質干預的結果。作為人類文化中的三大支柱的“道德、藝術與科學”，在舊的陶瓷文化中，體現為“工藝(科學的本質)與道德(教化與威權彰顯)對藝術的凌駕。特別自有宋以來，理學的道德追求對陶瓷作為禮器的重新再定義，讓陶瓷藝術最終偏離了整個中華文化的玄學與詩性的大脈絡，以工藝的控制為手段，淪為一種器用對文化的承載補充。

　　2、

　　中華文化的主干大脈絡，是在人與造化的自然關系中發展起來的，并始終尊崇于這一親和關系，從而忽略了以自然為對象的科學的發展，而突顯為偏重于道德與藝術為主體的玄學文化特性。而又因為，實際上舊的陶瓷文化的屬性，本質上又并非能夠完全彰顯人與自然(造化)的直接關系，而是作為一種教化手段與輔助工具，乃至作為藝術精神的盛載之器物材料，并沒有發展出基于陶瓷材料的本體性藝術精神追求，雖然這是中華文化全部精神性追求在理性中難得的反應，卻從邏輯上，讓舊的陶瓷文化與藝術的發展，更近于科學，而遠離詩性；更近于道德，而遠離藝術。

　　3、

　　因此，舊的陶瓷美學本體性是構建在“樸素象征”的基礎之上的文化載體，它傾向于“用”(形而下)，而非“體”(形而上)。

　　4、

　　自皇權斷滅以來，雖然中國文化的發展，歷經了民國時期的“無法無天”狀態，但陶瓷藝術，卻始終在形而下的器用承載性中未曾走遠。珠山八友，作為陶瓷藝術的皇權美學斷滅之后發展起來的重要力量，也僅僅仍舊以陶瓷作為載體，將中華文化在其他載體上表現的精神，復制在陶瓷材料上。自珠山八友以降，至今日的“大師瓷”，在藝術上“重飾畫而輕塑型”的傳統，便如此這般被遺傳了下來。

　　5、

　　嚴肅地說，陶瓷藝術從根本上并非繪畫的藝術，而恰恰是塑型的藝術。陶瓷藝術與泥性的關系，以及泥性與造物性和造相性的關系，本應是陶瓷藝術本體性中，最為核心的部分，卻在苛刻的道德歷史的重壓之下，棄而不用，單單用其成器一門。遙觀希臘之于雕塑的發展與當地盛產大理石的邏輯關系，便可以看出來陶瓷藝術的原本面目，恐怕并非僅僅是器用與文化傳媒的功能。

　　6、

　　那么，自西方文化中交流進來的，基于科學的藝術精神，能否拯救具有東方文化母語特征的陶瓷藝術呢？好像恐怕也不行！所謂的現代主義，毫無疑問根本不能冠在陶瓷藝術的碩大屋檐之上。陶瓷藝術在原始階段就具有的宗教性和圖騰意識，并非基于科學的現代主義的，當然也就非后現代主義，或者別的什么貌似先進的主義。中國陶瓷文化在歷史發展中，早就拋棄了泥性中的造物性與玄學意味，而具有了科學性，如果非要冠以什么主義，那么自宋以來，中國的陶瓷藝術就是西方現代主義的。因為它實際上正是通過工藝(科學的本質)的思考與控制，來彰顯道德的。這與相對論與立體主義，或者精神分析學與超現實主義和抽象表象主義，在本質上沒什么不同。

　　7、

　　然而，自珠山八友到“大師瓷”，中國陶瓷藝術的發展已經在舊的陶瓷美學本體性上山窮水盡，這是稍有文化見地的人都看得見的，一場中國陶瓷藝術的革命勢在必行。但如果高舉西方美學方法論的大旗，肯定是不行的，這一點自二戰之后的日本一干陶藝家們身上就可以看出來，他們已經將此路走絕了。再重復這一條路，也就決然是死路一條——西方現代主義早已死亡，西方藝術的科學性正在向東方藝術中的玄學走來，我們又怎么可以回去走別人早已走過的藝術發展之路呢？

　　8、

　　但對于陶瓷藝術的發展，我們必然要向珠山八友說再見！這從藝術史的角度上看，是陶瓷藝術史與西方藝術史在整個藝術發展的過程中的一次“套圈行為”，它們同時在不同的歷史發展維度上，走到了同一個維度上來了，并將同時重新去對接藝術之于人類的本能性特征，從這一點上看，未來的藝術大類中，架上、雕塑，或者綜合材料、觀念、行為等等都不重要了，而陶瓷藝術將是全人類藝術表達的題材核心！泥性中造物性本具的玄學特征，正是最好的藝術表達方式。