饒曉晴在20世紀90年代開始利用顏色釉陶瓷結合釉上彩裝飾的手法，創作了一批令人稱絕的斗彩作品。當時的國營瓷廠解體，使得原有瓷廠燒壞了及質量略遜的陶瓷流向了市場，那些瓷器很便宜，尤其是因顏色釉的自然原材料接近傳統，原始配方使得它們與古代陶瓷是相同的配方，燒成的陶瓷效果也達到了理想的審美效果。景德鎮人民廣場與體育館的附近就是跳蚤市場。饒曉晴當時在跳蚤市場上買了一批顏色釉的瓷器，都是柴窯的瓷器，有絕妙的器型與釉色。景德鎮現代氣窯燒的多是鐵系釉，柴窯燒制的都是銅系釉，現在越來越少。20世紀90年代景德鎮陶瓷在中國香港打開市場，饒曉晴利用柴窯色釉膽瓶上的天然肌理畫面，利用通紅瓷瓶肚子的一片泛白，他就畫了《臥薪嘗膽》。中國香港藏家稱這件作品為“千古一絕”，包括后來的三陽開泰、嬰戲、山水等題材的作品都是柴窯燒制的東西，柴窯色釉使得他的風格逐漸走向厚重。香港市場對他的作品很認可，價格也漲到幾千元一個，從景德鎮拿是1000元左右，到香港四五千元賣出。他說這些作品是他當時出于對生活的渴望、對生活熱愛、對人生掙扎的生命歷程的階段性展現。他對柴密顏色釉瓷瓶進行創作，進入市場并獲得認可，形成了一種良性循環，在當時充實了陶瓷文化語言。

色釉粉彩膽瓶《臥薪嘗膽》 高36厘米 直徑27厘米 1998年

      阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說道，“一切視覺表象都是由色彩和亮度產生的，那界定的形狀輪廓線，是眼睛區分幾個在亮度和色彩方面都決然不同的區域時推導由來的。“正因為如此，在視覺文化發達的今天，在色釉窯彩這一藝術媒介里，色釉宛如一束生命之光，給陶瓷世界帶來生機，同時給予人感覺變化的視覺機能。色釉在陶瓷藝術中的變幻不定的形式感給人以精神的升華。在對色釉作品的欣賞中，它還作用于人的本質力量和全面的審美力量。馬克思曾說“色彩已生成為人的最大眾化的美感。”色釉在陶瓷藝術中從人的感覺和超感覺影響著人的精神，全面進行陶瓷藝術色釉的審美發現，不僅是當代人精神的具體體現，而且對于今天我們陶瓷創作邁進民族化的發展趨勢提供了更深層的文化背景。“西方陶藝中的色釉藝術，只是與歐洲文化圈較小的文化比較，從他們的色彩審美本位出發，論證西方藝術的結構和審美思想。”隨著中國本土陶藝的成熟化，許多有識人士意識到：色釉不僅是一種原始本能所觸發的自發色彩反映和經驗之談，而且它還見證了民族精神的主要過程。色釉對于民族精神影響具有深遠的意義。西方陶藝一廂情愿的個體體驗并不能完全等同于東方文化獨特的審美體驗。如何在全球化中保持民族精神，面對時代精神的遷移和文化心理結構嬗變的歷史文化境遇，饒曉晴清晰地分析和選擇色釉藝術發展中的精華部分，對當代中國色釉瓷畫藝術進行轉型性創造，發揮色釉生命的原動力，給新世紀中國陶藝帶來新的曙光。

      饒曉晴色釉陶瓷的精神層次帶有感情的內在性與主體個性，所以比起精神的感覺層次更不易用語言來表達。不過我們認為藝術精神內在尺度還是有規律可循的:精神的就是研究色釉及其對人產生的功用，本能自發感情沖動、主觀藝術感情自然控制、全面審美的藝術感情。

饒曉晴 桃李夜宴圖（局部）

      饒曉晴色釉陶瓷的效果從繪畫形式上分為兩種:首先是一種純感覺的效果，即眼睛本身被色彩和它特有的魅力所吸引，《天趣圖》會使你感到滿足與愉快，《寒江獨釣〉中的強烈色彩讓人感到耀眼的刺激與吸引。這種感官作用滲透越深，引起的感受也越復雜，而且是一系列的心理體驗，這就使我們達到了觀察色釉的第二個效果：色釉的心理效果，它在精神上引起了一個相應振蕩，心理的象征可能會通過聯想產生一個相應的“感光”反應，對心靈產生強烈的作用。

      饒曉晴色釉陶瓷的色彩和形式之間有著必然的聯系，單純色釉不能單獨存在，它必須有某種邊線，色釉還需要一個客觀的外表，賦主觀實質于外在的藝術活動從根本性質上說是人的精神的自由呈現或釋放，在藝術活動所產生的創造中促進了精神的全面自覺，色彩藝術之路是主體精神全面升華之路。精神生活好像一個三角形，緩慢地不為人們所察覺地向前向上運動，色釉這一藝術媒介在陶瓷表現力中將起到積極的作用。同時它的去向也是時下所關心的重要問題，色釉藝術本身的發展也與中國學術界情形一樣，面臨中國傳統、西方古今和意識形態三方面話語的沖突，東方色釉情調在中國陶瓷中的探索自不可少。只有建立自己民族藝術的理論體系，才能真正在國際上進行國際性的對話。同理，我們所生活的時代是一個科技與藝術高度結合的時代。多媒體影像雖具有無所不能的強大功效，但在另外一個層面我們看到它卻無法有色釉藝術強烈人性化的藝術表現力，我們仍然要冷靜分析新興藝術中的色釉發展走向。

      克萊夫·貝爾提出“一切真正的藝術都是一種有意味的形式”。藝術家對客觀對象的感知和創作過程，并非一個簡單的模擬和復制拼合，而是再造的視覺表達過程。在一個真正的藝術家的感悟中，自然一方面成為表達的主體對象，另一方面也成為藝術形式構成的內在因素。對饒曉晴而言，自然中的人物和山水就是他欲表達的對象，更是構成他作品視覺張力的主要表現手段。面對如何將自然狀態轉化為藝術樣式就成為創作中的主要矛盾，他從自然對象中蛻化出來，不以具象寫實來傳達內心觀念，這樣他顯得超然而自由，駕馭自然、意象形體。同時，饒曉晴在尋找合適的構圖的方式，探索一種藝術樣式來深化他的審美經驗，表達自我的創作狀態，確立了自己的一套理性形式法則來組建他的陶藝語言。

古彩瓷瓶《嬰戲圖》 高51厘米 直徑31厘米 2006年作

      細細品讀饒曉晴的作品，他放棄了傳統陶瓷中的以平面的彩繪手法來營造模擬二維和三維的視覺感受，而是從平面設計中的空間構成和雕塑中三維空間的真實感染力中得到啟示，進而借鑒西方現代抽象表現藝術中的肌理效果，再將中國傳統藝術中內在的審美觀念用來構建藝術表現力，采用開光構圖，用打散夸張的方式來映襯類似人形肌理的陶藝造型，在整體釉面處理上用素樸的原色和艷麗的裝飾色對比組成作品視覺色彩的感受，給人以自然的凝重體積感和強烈的視覺沖擊力，形成一種剛強與陰柔、對立與統一的矛盾體。