“如果他只是用樣式來維系傳統，那么這名陶瓷藝術家的藝術生命早就死亡了。”清華大學美術學院講師、當代陶瓷藝術家白明說。最近，他在法國做了一個名為“瓷語東方”的主題展覽，國際陶藝協會的負責人評價他的作品風格為“東方新古典”。

　　“這里的‘古典’指的是審美精神，‘新’指的是樣式。只有傳承了中國古代的審美精神，才是對傳統瓷器最偉大的感恩。”白明還解釋道，這種精神上的傳承，在瓷器上是看不到具體痕跡的。相比之下，國內陶瓷產區藝人則會強調，“我的作品特別像明代的，特別像清代的，看這，看那……”

　　白明認為，如果只按樣式來傳承，做出的陶瓷則會永遠遵循一個模式，“那還叫做傳承嗎？”要知道，唐代的瓷器就已經很漂亮了，那宋代的為什么沒跟唐代的一樣？同理，明清兩代的瓷器，也跟前朝有很多不同點。“產區藝人把樣式當作了迷戀的對象，加上他們師傅帶徒弟的傳承方式，造成了審美的單一，會讓人產生審美疲勞。”白明介紹，有些產區藝人認為中國陶瓷是世界第一，他所在的產區又是中國第一，所以就覺得他們的作品就是世界第一。實際上，他們沒有從國際視野上做客觀判斷，得出的結論是國際上不認同的。

　　與之相反，國內許多當代藝術家只是在追尋國外大師的腳步，已經放棄了對傳統的了解和認同，很少有人關注陶瓷的當代性創造，要么只是將繪畫簡單地移植到瓷器上，要么只是出一個觀念讓工人去做，沒有將陶瓷當作一個新的藝術生命去轉換創作方式。而白明認為，人們通常認為只是把玩式的陶瓷，也是可以進入當代藝術空間中的。“當代性有多種途徑，我們其實可以不走極端，或是搞破壞，可以做溫和性的轉換。”

　　在白明的實踐中，這種溫和性體現出來的是一種和諧和圓潤。他指出，傳統的陶瓷和水墨畫都有一個共同的弱點：經不起遠視。比如，在案頭上看水墨畫上的水漬、墨色，會覺得很精妙，但距離一拉開，立體感就顯得弱了。正因為這樣，中國傳統陶瓷需要細品，而這種細品又會讓你著迷，從而會忽略立體感和力量感方面的不足。

　　早在1994年，白明就做了名叫《生生不息》的作品，彌補了傳統瓷器在立體感上的不足，使得作品顯得和諧和圓潤。他模仿的是藤蔓自由生長的場景，但卻沒有把葉子展現出來。“我覺得線條本身就很美，所以就把線條從現實中徹底抽離出來，變成線和點的結構，形成一種單純的美感。”白明說，由于自己下筆的著眼點是空間，所以無論從哪一個角度去看，都不會妨礙這件作品的美感。而且大家會發現，其實每一根線條都不一樣，雖有意象的均衡，卻沒有絕對的平衡。“由于和器型融合，所以有審美上的安靜感，這就是中國傳統的審美精神。但它又沒有完全的對稱，那樣會顯得陳腐而不夠生動。要知道，許多古代瓷器都是給皇帝用的禮器，必須要顯得威嚴。而我的作品，是去展現一種活的靜美，強調的是裝飾性。”

　　再如那件《青云蔓繞》，表現的是熱帶植物的大葉舒展、蓬勃的意象。白明沒有將葉子“埋葬”在枝干中，那樣就太寫實了，而是把枝干簡單化處理，將葉子的線條構造得有舞蹈、搖曳的感覺，傳遞了葉子生長的生機感。作品最大的特點是用了大面積的青花暈染，既濃重又滋潤如玉，遠看清爽，近看又不粗糙。有點像潑墨畫，卻又比它更精細。

　　最近，白明還創作了一件《紅葦頌》。由于從小住在鄱陽湖邊，蘆葦是他特別熟悉的事物。他很喜歡在安靜的早晨或夜晚，去觀察蘆葦自然舒展時的經典形態。因此，他的這件作品忽略了枝葉的濃密感，只用幾根線條勾勒枝葉，突出了蘆花見風搖曳的飄逸。此外，由于釉里紅的粗細不同，蘆花有不同的形態，顯得十分浪漫。

　　白明認為，他的實踐表明，陶瓷的當代性是可以在器型、釉色等傳統陶瓷藝術語言體系中表現出來的。所以，國外專家會認為，他的作品跟傳統瓷器不一樣，但是很中國，不是日本、韓國的。

　　恰恰相反，陶瓷產區的藝人卻有不同判斷，認為他的作品太當代了，不是傳統了。“這種反差，又是合理的。如果產區藝人說我很傳統，那我就很不成功了。畢竟，產區的作品離真正的傳統很遠。”白明說，把這兩者加在一起，大家自然就可以做判斷了。他相信，再過幾年，像他的作品一樣的中國當代陶瓷作品，就不再會和產區藝人的陶瓷作品混合在一起，并稱為中國當代陶瓷，而是將分開出現在拍賣市場上。“就像拍賣市場上的當代油畫一樣，拍賣市場上的當代陶瓷將來可以更符合它的學術定義。”